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- Prises de note des cours de Claire remises au propre :
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fait de la Modernité & fait Anthropologique
La technique est notre évidence. L’appropriation du monde est fondamentalement moderne : Le productivisme et l’extractivisme n’adviennent que dans la mesure où prend fin la sacralisation de l’ensemble du monde. En effet, jusqu’au cartésianisme, toute chose est création divine, il n’est alors pas question de s’approprier le monde. En peinture, chaque détail est rendu avec une même minutie. Représenter l’égalité et l’homogénéité des « Adoration de l’agneau mystique » choses face au monde est un geste chrétien et médiéval par excellence. Van Eyck 1432 - retable flamand La technologie cratésienne & le moment du calcul, l’Homme se place « comme maître et e possesseur de la nature» // machine XVII siècle // révolution industrielle où la nature est un stock. La technique se dépose dans l’objectivité, elle engage les objets/outils/instruments qui sont des dispositifs d’appropriation du monde (Simondon). Elle engage l’idéologie de l’extractivisme et du productivisme.
le statut de Cause de la technique dans l’ Avènement des choses Aristote dans le livre II de la physique se demande comment les choses adviennent-elles au monde. Celles qui adviennent par nature, ont en elles leur propre principe de mouvement. La phusis est une entité dynamique, concerne ce qui naît, pousse, croît et décroit. La nature va du même au même. Les artefacts, qui n’ont pas pour origine la nature, ont pour cause motrice l’artisan. Dont le processus de mise en forme de la matière est étranger à l’objet qu’il produit. L’apparition au monde de ces objets révèlent des manières de produire en continuité de la croissance naturelle, des techniques simples produisant dans les interstices de la génération. La techné permet la venue au jour d’un certain nombre d’objets que la nature seule ne peut pas engendrer. La technique va de l’autre au même & du même à l’autre. Une intentionnalité, force de la volonté, est à son fondement : celle de donner une forme eidos à un matériau. L’autre de la technique serait alors le hasard, le défaut d’intentionnalité. Pourtant au même titre que la nature ou la techné, le hasard/la fortune est l’une des causes d’apparition des choses au monde. Pline L’ancien fait le récit du peintre Néaclès qui «dépité contre l’art qui se laissait trop voir, lança son éponge» sur son tableau : «le hasard reproduisit la nature». L’habilité du peintre dans son art ne permettait pas la retranscription de son intention et du hasard surgit sa convoitise. R. Barthes explore et examine l’œuvre de Cy Twombly (2004). Il se demande quel est le processus d’engendrement du tableau ; «qu’est-ce qui se passe là ?». Il impose à la peinture un regard qui n’est pas celui que la question classique lui adresse. Il interroge la peinture sous le rapport de l’événement, elle qui serait l’art de l’espace (musique serait l’art du temps). Interroger l’événement, c’est interroger la technique au fondement de l’apparition de la chose. La peinture de la Renaissance connait 3 temps : celui de la perspective (du damier et de la mise en cube), celui du modelage, de la demi-teinte et de ses variations (mise en chair des figures), celui de la perspective atmosphérique. (le glacis à l’huile amoindrit la matière) La Renaissance est aussi le moment de la revendication de la peinture faisant partie des arts libéraux (quittant la corporation artisanale), puisqu’elle est chose mentale (Raphaël) et ne se réduit pas à des procédures matérielles. Le peintre revendique un statut analogue à celui du poète. C’est aussi le moment où divergent art et artisanat, art et technique pure. Les avant-gardes déconstruisent point par point les avancées techniques de la peinture renaissante ; les coordonnées sont conservées mais leur rapports et leur équilibre sont interrogés, inversés, modifiés… Si la technique est la domination de la forme sur la matière, alors Cy Twombly propose une anti-technique ? Il met au point une manière de faire nonchalante et légère : il laisse traîner la substance, disperse son grain en retenant la pression de la matière, il procède par attouchement plutôt que par écrasement, il feint le gommage : efface le raté ce qu’il rate à son tour. Ces gestes installent «la matière comme un fait», où l’objet sali, usé dit mieux la vérité des choses que lorsqu’il est neuf et pur. Tyché : l’événement qui survient par hasard. Dans l’acte jeter s’inscrivent une décision finale et une indécision terminale, on sait ce qu’on fait mais pas ce qu’on produit. Le geste de Twombly est anti-ingénieurial. « View, School of Athens » Cy Twombly - 1961 page 1 - cours de philosophie par Claire Brunet sur le programme limitatif de l’agrégation design et métiers d’art 2026 intitulé « la technique »
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Elle est aussi un fait anthropologique. [Aristote] l’Homme possesseur du logos : parole, rationalité, logique. Ailleurs : le propre de l’Homme est d’être un fabricateur, un homofaber (R. Sennett ; Y. Verdier Façons de dire, façons de faire 1979). Ailleurs : la technè renvoie sans distinction à la technique, au métier et à l’artisanat. Il existe une concurrence des récits sur l’origine conceptuelle des techniques : L’origine de la technique est utilitariste/fonctionnaliste/pragmatique. Il faut aménager la rudesse de la nature et la technique permet la conservation de la vie. L’homme est né nu et dépourvu. Épiméthée distribue aux animaux défense et protection. Zeus leur fait don du feu, puis souhaite les différencier des dieux. Prométhée, en rendant appétissante les os du bœuf, dupe Zeus qui rend les hommes mortel et le blé cultivable. Le vol du feu permet aux hommes l’invention de techniques élémentaires permettant la survie. L’Homme peut aménager sont existence, s’élaborer un cadre de vie. La question du travail né dans la discorde, la tromperie et la guerre et les techniques premières sont liées à la domesticité (Lévi-Strauss Le cru et le cuit 1964). L’origine de la technique est métaphysique. Georges Bataille soutient que la haute habilité de représentation dont témoigne Lascaux ne concerne pas un soucis d’auto-conservation. Et que, parmi les besoins de la vie humaine se loge celui de la dépense inutile. L’habilité technique n’est pas qu’au service de la survie. L’activité technique, l’écriture, (le désir de barbouiller la surface et de la détruire) est une activité corporelle de jouissance. Le tissage, geste élémentaire qui habille le nu, glisse et se voit dépouillé de sa mission vitale lorsque Pénélope, en attendant Ulysse, tisse et détisse.
D urabilité des objets Produits
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La technique en tant qu’agencement de moyens en vue d’une fin, fondée sur des calculs mathématiques ou physiques, elle, maitrise ses effets. Au contraire, Barthes envisage la technique comme «ce qui surgit», comme accident, au cœur d’un art de la secousse, de la maladresse et de l’infantile, où se rencontre un art consommé (du calcul minutieux) et le hasard. L’art est-il le fait d’un agencement en vu d’une fin ? Un geste technique enveloppe-t-il nécessairement le savoir de ses conséquences ? Alors la techné, bien que rapporté à la phusis, admet la destruction, la corruption. Le temps de la Nature comprend le temps de la génération et de la mort. Quel est le temps de la technique ? Hannah Arendt est confrontée à la question de la consommation et de l’obsolescence puisqu’elle injecte la question du temps dans l’objectivité. Dans le chapitre 1 de la Condition de l’homme moderne 1958, l’activité technique se distribue entre le travail et l’œuvre qu’elle distingue par leur durée, un temps de l’objet qui n’est pas immédiatement celui de sa production. Arendt distingue «le travail de nos corps et l’œuvre de nos mains» (John Locke). Le travail correspond aux activités techniques humaines qui ont pour fonction et pour limite la conservation de la vie biologique zoé. Les objets issus du travail ont une durabilité brève, infime, puisqu’ils se consomment/se consument au profit du maintient de la vie. C’est l’animal laborans qui est voué au travail et à l’entretient de la vie. L’animal laborans et ses techniques sont asservis à la survie, rappelant la figure de l’esclave dans le monde grec. C’est parce que le sale boulot existe qu’on y assigne des esclaves (il n’est pas inventé pour pouvoir instaurer des conditions d’esclavage). Par ailleurs, parler d’animal (laborans) face à l’homofaber, relève d’une seconde figure du mépris, Giedion écrit que la chaine de travail est inventé dans les abattoirs de Chicago. L’ouvrier, porteur du geste technique, en est une troisième. L’œuvre est le corollaire de bios, qui donne biographie et qui renvoie à la capacité à être narré, à s’installer dans le temps et fonder un monde. Elle a pour fonction de constituer un cadre où la vie se déploie au delà du processus vital. Ainsi, les artefacts de l’artisanat ont une durée relativement longue. Ils ne sont pas issus d’une production de consommation et installent un cadre de vie durable, forment la permanence. L’œuvre d’art a une durée encore plus longue. Ici le geste technicien est envisagé à partir de l’objectivité, les objets nous produisent. Alors peut-être la technique n’existe pas si elle ne se solidifie pas dans un pas dans un objet ? dans une réification (Marx) ? dans une marchandise, en ce qu’elle désigne dans le monde contemporain quelque chose qui passe de l’œuvre au travail ?
figure Double de la technique : Ruse, O ubli & la Mètis
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Arendt s’interroge sur le domaine public et sur le commun. Si l’industrialisation rapide (ici la technique qualifiée comme un moyen de production maximisé) « ne cesse de tuer les choses d’hier pour produire les choses de demain », les gestes techniques, qui fabriquent et qui sont portés par la main, instituent un monde durable fait par l’homme. L’ensemble de ces techniques simples produisent les objets du commun, qui eux-même déterminent un espace commun : une forme d’espace publique. Le monde publique est celui qui relie et sépare les hommes, c’est un monde entre-deux. Les places font parties des objets interstices qui nous empêche de tomber les uns sur les autres. Dans une société de masse, le monde situé entre les gens ne permet plus de les rassembler. La massification efface le commun. Le designer doit-il tenter de rayer l’effet massifiant ? No-Stop City propose un sens un objectif similaire en imaginant ce modèle d’urbanisation infini, où sur un réseau les infrastructure sont reliées, rassemblées et séparées ? Sur le modèle de l’usine et du supermarché, le projet présente une structure urbaine optimale : structure productive & circulation à l’intérieur d’un système rationnel d’organisation de la consommation. L’artefact a pour fonction d’installer la possibilité d’une relation et de la tisser, il instaure une juste distance pour le rapport social. De la même manière Pascal indique l’existence d’un point ni trop loin ni trop près qui permet de voir parfaitement le tableau. Kant, lui, se demande pourquoi le goût « No Stop City » Archizoom 19692001 maquette (bois/carton/verre) recouvre d’un côté un sens vulgaire lorsqu’il s’agit de manger et de l’autre celui le plus sublime celui de la faculté de juger. Il résout cette dichotomie en faisant du goût un exercice de la parole, puisque lorsqu’on est à table, on discute.
L’origine de la technique n’est pas entièrement liée à l’anxiété de la mort, elle est aussi issue de la bêtise de l’étourderie. La figure de l’oubli est un oublié de la métaphysique (Stiegler) pourtant essentielle pour penser la technique. Épiméthée et Prométhée sont jumeaux, il faut les penser solidaire : il n’y pas le vol de l’un sans la bêtise de l’autre. L’homme de la ressource et l’homme de l’oubli vont de pair et la technique en résulte. (L.Duhem) Dédale fabrique une génisse de bois pour Persiphaé, éprise du taureau de Poséidon, donnant naissance au Minotaure. Minos exige à Dédale de corriger et défaire son offense en construisant une prison inviolable pour emprisonner le monstre, monument de sa honte et de la tromperie de sa femme. Thésée grâce au fil d’Ariane parvient à vaincre le Minotaure et sortir du labyrinthe. Dédale, à l’origine du fil, s’y trouve emprisonné avec son fils Icare. Afin de s’échapper, Icare et Dédale se confectionnent des ailes de cire et de plumes. Icare s’approche trop près du soleil malgré les avertissements de son père. Il tombe. « La chute d’Icare » Brueghuel l’Ancien - 1583 hypothèse d’une copie de 1558 page 2 - cours de philosophie par Claire Brunet sur le programme limitatif de l’agrégation design et métiers d’art 2026 intitulé « la technique »
Le tableau de Brueghel pourrait être une allégorie de la technique : l’art du laboureur au premier plan et celui du berger, sont les techniques simples et sages de l’agriculture. Les ailes de Dédale, comme le bateau, sont des dispositifs techniques plus incertains et prétentieux, qui dépassent les nécessités de la condition humaine. L’erreur d’Icare a été de ne pas voir su cadrer l’usage de son dispositif, d’en avoir oublié les limites et d’avoir fait preuve de démesure, d’hubris. Alors Dédale indiquait un juste milieu (Aristote : conduite vertueuse qui évite les extrêmes), un endroit de la technique entre deux (Arendt), entre ciel et mer. Ici encore, les deux personnages manifestent la duplicité fondamentale de tout dispositif technique.
D iminution de l’homme Plutôt que combler un défaut, de compenser la prématurité humaine (thèse aristotélicienne et prométhéenne), est-il possible que la technique suscite en nous le défaut ? C’est la thèse de Rousseau : Ne serait-ce pas notre industrie qui nous ôte la force et l’agilité que la nécessité nous force d’acquérir ? Parce que nous avons inventé la hache, nous ne savons plus arracher la branche de l’arbre. C’est parce que nous avons inventé l’échelle que ne nous savons plus grimper à l’arbre. La technique diminue nos capacités et nous rend incapable et incomplet. Rousseau préfère celui « qui se porte toujours tout entier avec soi ». La machine et l’outil m’enlèvent mes racines et mes nerfs, me rendent dépendant et m’aliènent. La machine et l’outil nécessitent des conditions qui font qu’ils ne sont pas toujours à disposition, prêts à opérer, contrairement à l’homme toujours puissant, en pleine possession de ses forces intrinsèques. La technique rend mes capacités inutiles, les mets en échec et en défaut, elle est une diminution et une carence. Kant, dans Idée d’une histoire universelle d’un point de vue cosmopolitique 1784, la raison dont nous a doté la nature se déploie en des procédures techniques et artisanales dans L’Encyclopédie de Diderot et D’A lembert. En plus de survivre, la technique permet à l’homme dénué de rendre sa vie agréable (ajout correspondant au XVIIIème siècle). L’homme est un être dont la pauvreté est fondatrice, la nature nous donne rien. L’homme compose alors avec ses mains, sa raison et sa volonté, se sont les 3 ingrédients nécessaires à la genèse de la dimension technique. Cette disposition technique est la preuve de l’autonomie de l’homme, la technique ouvre l’homme à une autre dimension celle de la culture. La technique est la gloire de la vie humaine. Rousseau s’en prend à la philosophie des lumières (sauf au contrat social) et conteste la positivité technique et les dispositifs de satisfaction. Dans Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes 1755, Rousseau impose à la technique l’enjeu politique : induit-elle l’inégalité ou l’égalité ? La propriété privée et les évolutions techniciennes sont des dispositifs de domination, servent à l’agrément de l’existence des uns au détriment de la vie des autres. De plus, la technique est « L’Encyclopédie » Diderot et alors un drame parce qu’elle nous rend dépendant à ceux ont la main mise sur les artefacts. D’Alembert -1751 Rousseau veut rendre compte d’une chaîne d’évolution de la nudité de l’homme à l’invention d’objets qui nous aliènent, une dépendance qui contredit une liberté native. La technique est une forme de domestication, d’abord de soi-même, des autres et du monde. L’homme a l’état de nature est une fiction, la thèse est politique. Pour connaître ce qu’est l’homme sans la technique il faut s’éloigner du temps présent et des artefacts qui nous ont éloigné de notre état primitif. Il faut soustraire toute prothèse pour penser un état originel de la condition humaine. page 3 - cours de philosophie par Claire Brunet sur le programme limitatif de l’agrégation design et métiers d’art 2026 intitulé « la technique »
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Le fait technique n’est pas adsorbé par les dispositifs dans les quels ils s’incarnent, pas davantage irréductible à l’objectivité, les objets qui nous produisent. Le fait technique suppose quelque chose comme une faculté, une capacité, qu’on pourrait nommer la mètis : forme d’intelligence rusée, d’astuces adaptées, savoir-faire utilise à la vie (Vernant & Detienne). Une certaine capacité subjective à s’en sortir, se dégager des impasses et résoudre des difficultés, au cœur du fait technique. La technique ici est une capacité mentale plus qu’une production. La mètis s’accorde t-elle avec la tempérance ? la mesure ? la sagesse ? Vernant et Detienne repèrent une fable qui révèle la nature de la mètis dans l’épisode 23 de l’Iliade d’Homère : la course de chars d’Antiloque. Nestor, expert de la metis, conseille son fils de s’élaborer une ruse car ses coursiers ne sont pas aussi rapides que ceux de ses concurrants. Sans user de la force, le modèle de la métis est le levier : une manœuvre, une mèchanè, plus ou moins frauduleuse qui permet de renverser une situation défavorable et de triompher de plus fort que soi. Antiloque profite d’un passage étroit sur la piste pour pousser son char en oblique, l’adversaire retient ses chevaux et se fait distancer. Contrairement à la technique comme agencement rationnel, sur le modèle de la chaine, la mèchanè est une attitude qui installe un monde contingent. Le geste technique, artisan, ici une proto-technique : l’art de diriger les chevaux, n’est en rien voué à la répétitivité productive. La mètis opère dans la contingence, dans un interstice, dans un temps heurté et instable. Aristote affirme le hasard, la fortune et la contingence comme manière de faire et causalités des choses. Alors la course se fait métaphore de la temporalité de l’intelligence technique, opposée à Épiméthée qui pense après coup. La mètis est une condition psychique qui ouvre à un certain usage des techniques. Ulysse est béni par Ephaistos le dieu de la mécanique, à multiple reprise il sait faire preuve de ruse pour se tirer d’affaire. Face au chant des sirènes, il a l’idée de se faire attacher au mât et donner des bouchons de cires aux matelots. Ces micro-techniques, nomades, de rafistolage, se situent au bord de la technique, diamétralement opposées à des techniques sédentaires d’installation. La mètis est une catégorie isolée dans l’ensemble des pratiques humaine (pêche, chasse…) qui qualifie et dessine l’univers du geste artisanal : c’est un monde de la contingence de la débrouille. M. Detienne et J.P. Vernant dans Les ruses de l’intelligence. La mètis des grecs (1978) rendent compte de cette série d’aptitudes mentales qui combine le flair, la sagacité, la débrouillardise et qui s’applique à la réalité mouvante qui ne prétend ni à la mesure précise ni au raisonnement rigoureux. Cette connaissance oblique se voit trop vite rejetée du côté du non-savoir.
Les artefacts et tous déploiements techniques de la civilisation n’est rien d’autre qu’accumulation d’incrustations dénaturantes. L’âme s’est enrobée et pour la connaître il faut se dévêtir de ses ornements. Une démarche de soustraction et de négation est à entreprendre. Si le fruit de la technique est une addition de greffes malencontreuses pas nécessaires au départ, alors la technique défigure le corps originel. Selon Platon, pour connaître la véritable nature de l’âme, il faut l’extraite de son état de dégradation où la mettent son union avec le corps et les maux. Il en est comme de Glaucus dont le corps de l’homme qu’il était auparavant s’efface sous des couches de sable, de coquillages, d’herbes marines et de cailloux.
Illusion & extériorité lamentable
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Rousseau perçoit un bougé dans les technique squi deviennent complexes, qui rendent asservit, dépendants et produisent des fractures : les gains sont inégalement répartis. Ici la technique, c’est la guerre qui se profile, elle est une forme de mutilation. « Minéral Accretion Factory » David Enon -2019 La technique est un artifice, chez Rousseau l’homme est fondamentalement nomade, le sol est son lit, sa grandeur réside dans son autonomie à l’état de nature. Le génie de l’homme est ‘être omnivore, de pouvoir tout absorber. L’homme a l’état de nature est fondamentalement un corps, endurci par les circonstances vécues. Certains acquièrent un vigueur, les autres périssent : c’est un monde où l’on dépend de personne, la nature fait sa leçon sans domination. Ici l’inégalité n’est pas induite socialement ou produite politiquement, c’est une inégalité de fait. La technique est pensée comme une histoire plutôt qu’une nature, à l’origine de l’homme il n’y a pas de pulsion technicienne. Le développement de la technique signifie une entrée dans l’histoire. Les techniques et leur produits ne délivrent pas du malheur de la prématurité, mais nous le croyons. Elles sont des points de fixations de la croyance. L’ambition de la thèse rousseauiste est de dévoiler l’inutilité et de faire valoir la fiction. La construction des techniques est en réalité l’organisation d’une perte de la puissance, en cela Rousseau est Platonicien. La technique apparaît comme défaut chez Platon dans Phèdre 274c-275b, avec le mythe de Theuth, qui résolve l’énigme de la naissance de l’écriture. L’écriture est une technique simple et immémoriale (rend compte des diversités d’échelle et de poids historique et anthropologique des techniques simples) : En Egypte, Theuth découvre le nombre et le calcul, la géométrie, l’astronomie, les dés, et enfin l’écriture. Le demi-dieu fait une démonstration de ses arts au roi Thamous afin qu’il les comunnique aux égyptiens. Ce dernier en demande leur utilité et à la vue des explications de Theuth, les juge mal ou bien fondés et délivre le blâme ou l’éloge. Au tour de l’écriture, Theuth la présente comme le remède de la mémoire. Le pharaon réplique que l’art de l’écriture produira plutôt l’oubli dans l’âme de ceux qui l’auront appris : « mettant en effet leur confiance dans l’écrit, c’est du dehors, grâce à des empreintes étrangères, et non du dedans, grâce à eux-mêmes qu’ils feront acte de remémoration ». Les dispositifs techniques ont une incidence sur l’âme, sur notre exercice et notre vie psychique (dépassement Rousseau qui considère l’affaiblissement du corps). Platon condamne l’écriture en tant que manière de déléguer la mémoire à un support externe. La question chez Platon est politique puisque se règle entre dieu, demi-dieu et roi et qu’il est question de démocratisation, de diffuser et transmettre les découvertes au peuple égyptien. Le roi est producteur de jugements politiques et moraux. On note une division entre celui qui invente la technique et celui qui en décrète la valeur. Il y a une ambivalence de la technique entre dommages qu’elle cause et l’utilité promise, alors elle fait l’objet d’un jugement. On peut concevoir son lieu : le tribunal. Quelle confiance accorder aux techniques ? L’empreinte, la trace, le dessin, sont-ils les remèdes de la remémoration ou sont-ils étrangers à la mémoire qui doit se trouver encodée en nous-même ? Où se trouvent les objets techniques ?
Apprentissage, aliénation & inégalité Rousseau dans Émile ou De l’éducation en 1762, décrit l’éducation d’un garçon. Il apprend par lui-même, sinon l’éducation est une domination, l’intervention de la nature permet alors une triangulation dans l’apprentissage où le maître ne le domine pas. Ainsi, le savoir tient dans l’appropriation subjective, notamment des dispositifs techniques. L’incapacité à subjectiver les dispositifs techniques produisent de l’exil, une impuissance à rentrer dans un système technique (ex: internet/administratif/vieillissement) La boite noire est une forme de la technique qui au moins ne se présente pas comme appropriable ; son fonctionnement et les experts, en sont les seuls destinataires. L’aliénation est au fondement de la technique chez Rousseau : retour sur l’Encyclopédie de Diderot et D’A lembert, il y avait un enjeu au XVIIIe siècle à la diffusion de l’ensemble des outils et des métiers pour s’en prendre à la corporation. La transmission ici est précise et particulière, l’Encyclopédie porte une vision de totalisation qui ébauche sur une définition de la technique. L’aliénation ici se résume à ne plus pouvoir se porter toujours tout entier avec soi. Rousseau craint la dépendance à l’égard d’un objet ou d’un autre homme. Les besoins humains augmentent, l’impossibilité de se passer de ces semblables aussi. L’accroissement des besoins c’est le luxe chez Rousseau. Le luxe rend méchant, tous contre tous. Girard : propriété, exclusion, désir et mimétisme ; je deviens méchant et esclave. La faiblesse de l’homme naît de sa cupidité. Les passions divisent l’homme moderne : du geste technique qui produit est dépassée la donnée de la nature. La production s’oppose à la donation primitive naturelle, même minimale. Chez Rousseau, la production dépend d’un climat : le long de l’eau, mer ou rivière, l’homme créé la ligne et le hameçon et devient pêcheur. Le temps où les techniques restent simples est bénit, ne connaît pas les passions. 1 lieu = 1 technique = 1 condition de vie. La sédentarisation est au cœur d’une installation technique luxueuse et aliénante. Avec Rousseau, penser la technique c’est penser une histoire humaine. page 4 - cours de philosophie par Claire Brunet sur le programme limitatif de l’agrégation design et métiers d’art 2026 intitulé « la technique »
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Nous devons juger des techniques à l’aune de la vérité chez Platon, à l’aune de l’autonomie chez Rousseau. La vie psychique est frappée, pas uniquement la vie corporelle.
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La modernité en modifiant les conditions de production impose la déconstruction des concepts antérieurs de l’antique industrie du beau. L’ouvrage L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1935) de Walter Benjamin, s’inscrit dans une histoire où l’art existe dans un régime technique, mais pas aussi sens antique (chiasme) : A la renaissance, se distinguent les arts libéraux des arts mécaniques, et des corporations. La peinture se défend chose mentale, «cosa mentale» (Léonard de Vinci). L’artiste s’extirpe des métiers d’artisanat. Cette querelle se traduit par le Paragone, débat dans lequel la peinture et la sculpture sont chacune défendues comme supérieures et donc distinctes les unes des autres, s’accusent de teinturiers ou de boulangers. Les humanités, Humanitas, est la pratique des lettres classiques, les textes grecs sont relus. Ils sont au coeur des références. La peinture veut donc bénéficier de cette légitimité et de cette aura et se revendique de l’humanisme. L’homme en action, dans la peintre d’histoire, incarne la morale. Benjamin enregistre le fait de la photographie et déploie l’idée d’un changement du mode d’existence des objets artistiques. L’œuvre d’art a une existence technique, qui modifie l’expérience de spectateur et sa relation à l’œuvre qui se limite à la copie. L’œuvre est délocalisée, diffusée et démocratisée. Sa contemplation n ‘appartient plus à une élite qui peut se rendre sur les lieux de l’originale. Ainsi, Benjamin distingue la valeur d’exposition et la valeur de culte de l’œuvre d’art : L’œuvre d’art n’a pas toujours été vécue sur le même mode d’existence, de transmission et de fonction. Par exemple, l’art africain aujourd’hui exposé, étant à l’origine une statuaire vaudou, ayant une vocation rituelle. Ailleurs, Duchamp donne à voir un changement du régime ontologique de l’objet. L’espace d’exposition a un effet performatif et destructeur. Les œuvres n’ont pas toujours été faites pour être vues. Les lieux d’exposition « Dahomey » Mati Diop -2024. retrace le déterminent les fonctions de culte caché. La valeur d’exposition nait avec les temps rapatriement au Bénin en 2021 de 26 trésors royaux, détenus par la France depuis l’époque coloniale. modernes, le tableau est un format qui correspond à une intention : désolidariser la fresque du mur. Ce qui était hors de porté et qui s’adressait au divin(ex : gargouilles) devient alors exposable aux yeux profanes. L’objet de culte pert son caractère magique, de même que l’œuvre d’art pert son unicité. Et, selon Brecht, devient marchandise. L’art contemporain enregistre la marchandise. La marchandise comme une forme d’expérience, fait que nous ne savons plus rien de l’expérience esthétique de l’œuvre d’art avant sa fonction marchande. On ne connait plus l’expérience magique et rituelle de l’œuvre d’art qui est soustraite à notre vue. Avec Benjamin, on pense comment la technique a modifié notre expérience. Dans un monde où rien ne se soustrait à notre vue, la photographie en est la cause majeure, tout ce qui pourrait relever de la valeur des œuvres d’art est décrépitude. Il note la seule résistance des photos de visage d’homme disparus. Faut-il pleurer la disparition de l’aura ? Benjamin explore les deux voies : Bien qu’on attende pas la modernité pour reproduire les œuvres (fonte et empreinte chez les grecs), mais la technique moderne est un mode de reproduction de masse. La main est déchargée de tâches artistiques essentielles, la technique désolidarise le corps de l’artiste : il ne reste que l’œil. La technique modifie l’expérience de la matière, de l’espace et du temps. Valéry (élève de Mallarmé, écrit sur poiétique, la théorie de la fabrique, comment se font le choses.): « Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe. » (Pièces sur l’art, conquête de l’ubiquité 1934). thèse rousseauiste : diminution et dégradation massive de notre condition. Les développements techniques ont une incidence sur la délimitation de nos capacités mentales (Theuth), sur la définition de nos corps et sur nos vies perceptives : visuelles et auditives. Lunette, télescope et microscope, sont les outils de l’augmentation massive du visuelle. Benjamin note que la photo agit comme un microscope. On peut s’inquiéter de cette alimentation en image, puisqu’elle permet la propagande. Le nazisme c’est aussi le succès des grands spectacles. Chaplin rejoue la voix mécanique d’Hitler diffusée en masse à la radio. Benjamin pense aux formes de vie sous la dépendance des technologies qui les structurent : Marinetti tire une satisfaction artistique d’une perception sensible modifié par la technique. La technique a pour cause l’expérience artistique de la destruction « Le Dictateur » Charles Chaplin -1940 proposée par la guerre. & Lucrèce : « Il est doux, quand sur la vaste mer les vents soulèvent les flots, d’apercevoir du rivage les périls d’autrui. » = l’expérience esthétique fasciste est une esthétisation de la politique dont le point culminant est la guerre, un nihilisme qui tire satisfaction de la destruction. Antithèse : La reproductibilité technique est prométhéenne. Elle p est une augmentation radicale de la perception sensible, elle offre des points de vue sur le réel que le corps n’aurait jamais permit (zoom…). Elle rapproche l’œuvre du spectateur.
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Modernité & Art reproductible
page 5 - cours de philosophie par Claire Brunet sur le programme limitatif de l’agrégation design et métiers d’art 2026 intitulé « la technique »
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Accident, catastrophe et destruction La supplication (1997) de Svetlana Alexievitch est un proto-documentaire où l’auteure enregistre et ré-écrit les témoignages récoltés des guerres soviétiques. L’accident technologique est pensé à partir du point de vue des gens, pas du récit de l’Histoire. L’écrivaine donne voix à ceux qui ne sont habituellement pas considérés : ceux qui vivent sur les lieux de l’incidence, comme à Tchernobyl (26 avril 1986). Alexievitch collecte les récits et les émotions en marge des faits. Ce sont les effets de la technique qui sont enregsitré, dans le cadre familier, quotidien, dans la Lebensform. L’émotion suscitée par la technique : il-y-a-t’il un tragique, un pathos de la technique ? Cette question permet de dénoncer l’insuffisance du seul discours de la rationalité. Weil travaillant à l’usine, décrit ce qu’elle éprouve et livre une analyse rationnelle de l’extinction de l’émotion pour cause de l’épuisement. Est-ce que ce pathétique nous apprend sur la technique ? Ou sur le cadre dans lequel elle opère ? C’est une cœur de voix qui témoigne, « parce que c’est ici que je vis », de l’accident et des effets marqués dans les cuirs. Ici, le moment classique aristotélicien éclate, la technique affecte les conditions du vivant, c’est le régime de l’anthropocène : En effet, chez Aristote, parmi les étants, il a ceux qui s’engendrent, la phusis, et ceux qui sont inertes, les artefacts, la techné. Ce régime ne mord pas sur le régime de l’engendrement, peut-être qu’il rivalise mais il ne contamine certainement pas. Ici l’accident technique touche à l’être. Les récits témoignent d’une coexistence de deux modalités techniques : une société qui en reste aux techniques simples (la hache, la pelle) et qui se déploie autour d’une technologie de pointe, celle de la centrale nucléaire, créatrice d’emploi ouvrier. Cette pensée et cette conscience technologique figure dans le récit. La jour à la centrale et le retour aux champs et sa fourche. Implicitement, une critique du léninisme est construite. Alors que Marx imagine une révolution communiste où la majorité de la population aliénée travaille en usine, Lénine transfert cette révolte marxiste chez une population d’agriculteurs. Il impose alors les fermes collectives, dans les années 20, Staline met en place les goulags. Le pathétique technique s’interprète dans l’explosion nucléaire, un désastre qui propulse une vie sur le mode de la survie et de l’apocalypse. Mais de la même manière, la contrainte de rentrer dans une société technologique, et bureaucratique, qui ne correspondent pas à la présente conscience des dispositifs d’une société, est aliénante. La dissociation temporelle entre l’industrie dans laquelle on plonge le travailleur et sa compréhension qui n’en est pas contemporaine, mettent en place des conditions de travail qui contraignent l’intégration à son cadre de vie : forme aliénation dans laquelle me plonge la technique. Alexievitch opte pour une certaine écriture de l’histoire. Benjamin s’en prend à une écriture de l’histoire qui oublie les vaincus et invisibilise la violence de la victoire. Pour les héritiers des vaincus d’hier le mythe du progrès éclate, puisque les dominants d’aujourd’hui, les héritiers des vainqueurs passés, n’ont pas cessés de vaincre, et de leur infliger calamités sur calamités. En revanche, les bombes nucléaire ne sont pas des accidents mais bien une réussite de la technique. Kenzaburō Ōe, écrivain japonais, dans Notes de Hiroshima (1965) nous permet d’évoquer une technique de l’ordre du traumatisme. Ici, il n’est plus question d’augmentation ou de diminution des capacités humaines mais d’éradication complète de l’humanité. «A partir du moment où apparaissent les premiers symptômes du à l’irradiation il n’y a plus moyen ni d’oublier Hiroshima, ni de s’en évader. » Le temps est ici une question essentielle du temps, le temps d’un désastre à effet retard.
Arraisonnement, volonté absolue et passage à la limite Après la technique comme incluant le crash et l’accident (Virillio), autrement dit, l’accident n’est pas accidentel. Heidegger pense la technique comme domination absolue. Sous-entendu, les techniques primitives, vernaculaires, artisanales, prométhéennes, n’ont pas pour ambition de dominer la terre. Elles ont pour ambition de réparer le défaut, par le biais de l’outil. Heidegger pense l’objet simple, asssocié à l’outillage simple : la cruche, à laquel il oppose, la technique moderne : l’usine hydroélectrique, l’avion et le radar. La conception instrumentale de la technique consiste à considérer la technique comme un ensemble de moyens agencé en vue d’une fin, permettant la production ou l’agencement d’un certain nombre d’objet. Cette définiton est incontestable, opérante mais mais insuffisante: La technique moderne est-elle en continuiété ou en rupture de cette conception anthropologique de la technique ? La thèse heideggerienne : La technique rend infiniment possible ce que la nature ne sait pas produire. Alors que la technè opère une transformation limitée : elle permet le manteau que le mouton ne produit pas. La technique moderne enveloppe la destruction de la nature, par exemple la technologie moderne prend en charge la fissure de l’atome. page 6 - cours de philosophie par Claire Brunet sur le programme limitatif de l’agrégation design et métiers d’art 2026 intitulé « la technique »
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Alexievitch rend compte de la violence infligée à la nature dont est capable la technique, notamment en lui «arrachant ses faveurs». Ce paganisme soviétique : « nous ne pouvons pas attendre que la nature nous accorde ses faveurs, notre tâche est de les lui arracher ». L’accident et la bombe nucléaire met en exergue c’est un passage à la limite de la capacité technique. Dostoïevsky l’illustre lorsqu’il écrit dans Les Frères Karamazov (1880), Dimitri s’effrayant de l’athéisme : « si Dieu n’existe pas, alors tout est permis ». Cette idéologie, de la technique pilotée par le monde soviétique et incarné par Tchernobyl, correspond à la psychologie d’un violeur : par la technique il s’agit de pilier et dévaster la nature. Si Tchernobyl incarne un objet technologique contemporain, un objet dans lequel la puissance de la technique passe à la limite, par le biais de la fissure de l’atome, cet objet doit être pensé à la lumière de la perspective morale et métaphysique. Un objet ultra-physique, pas que politique, morale (c’est possible, mais dois-je le faire ?) et métaphysique : c’est la fin des enchantements. Tchernobyl incarne un point d’effraction et de déflagration sans retour. «Tchernobyl se trouve dans ma propre maison. Il est dans l’être le plus cher pour moi, dans mon fils » «Je crains la pluie… je crains la neige… et la forêt» récit d’A lexandre Revalski, historien.
La technique moderne représente une passage à la limite. Il ne s’agit plus de combler les déficience de la nature mais de les surmonter. Heidegger pense la anture commeune circonscription, lorsque s’y installe la volonté humaine, elle engage la terre dans une grande fatigue, elle la sort de son possible. La technique moderne pousse la terre au delà de la limite de ce qu’elle est capable de donner naturellement. La technique moderne rapportée à la volontée fait effraction. La technique est une forme de la domination. Camus, discours de la réception du nobel, qui a cette formule «la tâche de l’écrivain est de faire en sorte que le monde ne se défasse pas». Au antipode de la volonté seule qui fait sortir la terre de ses limites. Heidegger évoque la possibilité absolue de tout fabriquer, et non pas la possibilité de fabriquer. Dans le monde moderne, nous sommes dans le vide, dans l’oubli de l’être, le désenchantement du monde, résumé par la formule «si Dieu est mort tout est permis». Quels principes laïque de libération ? Cette possibilité absolue devient la réalité absolue de tout fabriquer parce que nous sommes dans le vide. Vu sous cet angle, la technique, sans le savoir, est en rapport de vide de l’être et organise la pénurie. La technique prend place dans un non-sens, une «guerre de l’absurbe» (Camus). Reprise de la position prométhéene en absolutisant. On produit des articles qui comblent des besoins insatisfaits. Ce sont des articles de remplacements, autrement dit l’ersatz. Sa valeur de consommation d’échange vaut plus que sa valeur d’usage. Le cycle interne de la marchandise puise dans la matière première. Le marché est devenu la vérité de la technique en tant qu’elle est volonté de puissance.
Main, geste, outils ; signe et don L’espèce humaine a des mains, des pouces opposables. Parce que l’homme s’est tenu debout, il a pu dégager ses membres supérieurs et acquérir la capacité à saisir et à manier les choses. Cette disposition projette l’homme vers l’objet et vers l’outil. Aristote considère l’homme comme le plus intelligent des êtres, c’est pour cette raison qu’il a des mains, et non l’inverse. Intelligent, il est capable de bien utiliser le plus grand nombre d’outils. Cette intelligence, en tant que capacité de survie et à s’adapter, se substitue à l’instinct. La main n’est pas un outil, elle est l’outil des outils. Elle encapsule la capacité à manier. En ce sens a nature a donné à l’homme le plus utile des outils à l’homme, celui qui lui permet d’acquérir le plus grand nombre de technique. Ainsi peut être promue la figure de l’artisan et peut être fait l’éloge de la pluralité technique. Dès lors, ce serait une erreur de considérer l’homme comme nu. Les autres animaux n’ont qu’un seul moyen de se défendre et ne peuvent pas en changer. Aristote dit que les animaux doivent garder leur chaussures lorsqu’ils dorment. L’animal n’est jamais en paix, il ne pose jamais son armure. Ici, la technique est une arme et l’homme peut prendre celle qui veut quand il veut. L’homme est ouvert par la main, et dispose de griffes, d’épée, etc… La main est protéïforme, elle peut tout saisir et s’adapte à tout terrain. La technique pas tout de suite appropriation de la terre mais plutôt capacité de saisie. L’intelligence de la main est-elle absorbée par la production d’objet ? On peut penser une consistence métaphysique du geste technicien. La technique produit d’abord de l’inutile. Bataille dans La part maudite (1949) pense cette dépense qui n’est pas au service de l’utilité. Le gaspillage serait la forme moderne de la célébration de l’inutilité. Cette part est indispensable au soutient de l’édifice sociale. La survie de l’espèce se fait si elle n’est pas entièrement absorbée par l’économie.
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Le monde est un non-monde : la technique comme surproduction efface le cadre symbolique de l’existence humaine (cf Arendt). Je peux m’inscrire dans un monde où les objets des techniques simples s’organisent autour de leur usage. La technique comme surproduction, comme volonté absolue, ouvre à l’espace du déchet, produit la déterritorialisation. Son résultat est le non-monde de l’errence. La technique est un forçage. Figure de la paysanne qui vieille et préserve l’inviolabilité des possibles. Elle reçoit la bénédiction de la terre. Le sol se cultive, l’agriculture au sens de coleo prendre soin. Il y a deux manières de traiter la nature dans le geste nature. En respecter le rythme et la mesure et en prendre soin, et de l’autre l’extraction la mise en demeure, la somation. La phusis la chose s’ouvre d’elle-même, à l’inverse de la fabrication qui ouvre la chose lorsqu’elle ne peut s’ouvrir. Dans pro-duction, modalité classique grecque, sage, d’opérer techniquement, s’oppose la technique moderne qui serait pro-vocation. La provocation signifie re-quérir, la nature est mise en demeure de livrer. Le moulin à vent n’accumule pas l’énergie, mais la centrale hydro-électrique le fait. Le passage à la limite est l’accumulation. Il y a un temps de la technique. Je suis dépend du vent, à l’inverse je ne suis dépend de rien et le monde se plie à ma volonté. Ce n’est pas seulement que j’épuise la ressource, c’est que je l’arrache à ce qui n’est pas prêt à ma le donner : je passe commande sur un mode impérieux. Il y a un vol de la terre. La technique est arraisonnement. La nature se réduit à du calculable. La technique moderne est une logique d’épuisement du monde. Elle dévoile une volonté de puissance et un rapport au monde (pas qu’une fin).
Dans le tableau de Raphaël, sont rassemblés les pères de la philosophie occidentale. Platon montre le ciel du doigt, et tient Le Timée, l’un de ses derniers dialogues philosophiques, tandis qu’Aristote, L’Éthique dans sa main gauche, montre le sol. Ainsi sont opposés la transcendance (dont les principes sont extérieurs) et l’immanence (qui trouve ses principes et ses causes en l’homme lui-même). Ici se montre la capacité de la main en deçà du tact, celle de se projeter vers le monde. La main est purement corporelle et pleinement le lieu de la pensée. La main outre-passe l’instrumentalité, elle provient de la pensée et pas seulement du corps. Heidegger pense chez le menuisier réalisant un coffre, un apprentissage et familiarisation avec les façons du bois : nœud, veinage, le gonflage… « L’école d’Athènes » fresque de Raphaël -1510, Vatican, chambre des signatures. Ce rapport avec la matière détermine le métier. Ainsi distingué de l’activité qui porte en elle le risque d’être absorbée par le profit. Le métier artisanal, ne dissocie pas la technique de la croissance naturelle. Il y a, chez Heidegger, un respect de la nature qui a œuvrée au sein de ce qui devient un matériau. De plus, l’artisanat résiste au marché, n’est pas déterminé par le simple profit. La main n’est pas d’abord faite pour la saisie ou la préhension des choses. Elle incarne d’abord la projection vers le monde d’un être qui pense. La main est une chose à part, elle ne se laisse pas déterminé comme un organe de préhension dont est doté le singe. Elle n’est pas non plus comparable à la griffe ou à la défense, elle totalise tout ces organes. Elle serre, attrape, mais aussi, elle donne et reçoit. Les mains se joignent et prient, tracent des signes et montrent. Godard met en scène l’annonciation dans le monde moderne, dans une station service, l’ange gabriel arrive en avion. Joseph a ce geste de prévention, vers la ventre de Marie. Un geste qui dépasse la question regilieuse, et qui incarne la paternité. La main fait fondamentalement signe vers le monde, elle ne s’approprie pas le monde. Il y a une pensée, qui montre ce qui est, qui dévoile. La technique, en tant qu’œuvre de la main est véritablement monstration du monde. Il y a quelque chose qui relève du signe, de la désignation, du « Je vous salue Marie » Jean-Luc Godard -1985 don. La vie moderne, celle de la centrale électrique, est sourde à cette essence ? L’habilité n’est pas le tout de nos mains. On a une main gauche, qui nous rappelle la maladresse et l’inadaption. Le tout de nos mains est bien d’être points de contact avec le monde. Ce contact permet d’ailleurs une connaissance de la physicalité des choses, et donc de les définir par leur qualités.
Rabougrissement du geste technique Marx dans la première section du Capital (1867), fait une histoire de la production industrielle du XVIIème au XIXème siècle. Il constaste un passage de l’atelier, gloire de la main, à la simplification extrême du geste ouvrier. Marx documente la perte des gestes techniques. Il démontre la désagragétion de la technique comme métier complexe et articulé, comme l’est l’artisanat. Ex : Alors que le faiseur d’épingle à Nuremberg faisait 20 opérations, la division du travail renouvelle le modèle, c’est désormais 20 ouvriers qui opèrent chacun une tâche différente. L’organisation du travail est un usage de la technique qui transforme une organisation sociale et collective et qui abouti à une re-définition de la technique elle-même. De ce mode de production résulte un appauvrissement du geste technique. La technique, dans une recherche de profit, agregé, simplifie à l’extrême, isole le geste et rend parcellaire le travailleur. Marx voit dans le rétrécissement du geste, celui du corps de l’ouvrier, son corps est « rabougri ». En perdant du côté du spectre, de la gamme, de la réalisation, on perd dans le geste une intelligence technique, une compréhension technique de la fabrication dans son entièreté. En conséquence, le corps se transforme. L’ouvrier de la manufacture continue tout de même d’exercer un geste qui a du sens (pas comme l’ouvrier de Weil). C’est un artisan apauvri et parcelisé mais il reste un artisan quand même. Il y a une diminution du spectre des gestes de l’ouvrier, mais un certain gain de virtuosité. En effet, l’ouvrier devient l’expert du segment produit. Ici, on peut encore penser le sens subjectif de l’ouvrier ainsi qu’une transmisson des « ficelles du métier ». A travers la transmission se pose la question de la caste, de la corporation et de l’héridité. La société s’est fondée à partir de l’organisation technique : le savoir pratique et la profession se lèguent de père en fils, c’est le modèle de la guilde. Du perfectionnement des instruments et de la spécialisation d’un geste résultent une diminution du nombre d’outils maîtrisés par le travailleur. Le travailleur effectue un seul et unique geste et instrument avec des calibrations spéficiques. Ainsi surgit la question de l’outil. La manufacture ratatine la conception aristotélicienne de la main, outil de tous les outils, qui assure la pluralité du geste technique. Avant la manufacture, l’artisan est capable de se servir de beaucoup d’outils pour fabriquer un objet, ou bien d’un outil pour fabriquer mulitples objets. Avec les manufactures, on « Ouvriers designers » 5•5 - 2002 observe une perte de la potentialité de l’outil, du geste. Dans la manufacture, un instrument est corrélé à un seul geste et un seul but. Cette spécialisation entraine la multiplication et la déclinaison de l’instrument pour correspondre à chaque tâche. Les artisans auxquels sont attribués un geste et un outil, précèdent et préparent la machine. La machine peut alors être définie comme la combinaison de divers instrument simple dont le fonctionnement est assuré par une énergie. La manufacture est une certaine organisation du travail qui est fondé sur l’artisan parcellaire et l’hyper-spécification de la gamme des outils. page 8 - cours de philosophie par Claire Brunet sur le programme limitatif de l’agrégation design et métiers d’art 2026 intitulé « la technique »
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Ainsi, on peut penser la technique en deçà de la production, ou bien, la production comme continuation de notre être naturel, c’est-à-dire que la main se porte garante de la teneur métaphysique du geste technique.
Marx fait la démonstration de cette subdivision extrême en décrivant la production de la montre, où le collectif se substitue à l’artsisan unique, et où chacun se charge d’une pièce, des ressorts, des cadrans, des roues d’acier, des roues de laiton… Parmi les travailleurs « le polisseur d’acier, le polisseur de roue, le polisseur de bois, le polisseur de vis ». Cette analyse matérielle du geste et des matériaux rend compte de l’hypercomplexité des objets. C’est de cette façon que Marx fait une description de l’histoire des techniques comme division du travail. (Rousseau : l’histoire des techniques est l’histoire d’une perte, d’une diminituion) Le corps de travail appartient au capitaliste, le propriétaire de la manufacture. La soumission du travailleur n’est qu’une soumission à l’ordre donné, la subordination hiérarchique, mais à la manière d’organiser la technique. L’organisation parcellaire du travail est un régime de domination qui fait du travail un monstre, il modifie son corps, le rabougri, l’individu est morcellé. Le rabougrissement du corps et de l’esprit du travailleur est indiscociable du dispositif de division du travail.
Malheur de l’industrie Concevoir la technique comme le lieu du malheur, c’est dépasser Arendt qui considère le travail de nos corps, le simple engagement physique, c’est dépasser Virilio et Freud, qui pensent l’accident inhérent à la technique. L’ouvrage La condition ouvrière (1951) de Simone Weil, conçoit un point de vu existentiel sur la technique, où la condition ouvrière donne lieu à un anéantissement de l’âme. Weil organise sa vie en adéquation avec sa pensée et écrit à partir de son expérience, le texte « Journal d’usine » rend compte de cette plongée personnelle au cœur du dispositif technique : « Le malheur des autres est entré dans ma chair et dans mon âme ». Elle prolonge et critique la pensée marxiste en rendant compte des effets que produit la division du travail sur l’âme. La pensée, in fine l’éducation, sont impossibles dans l’usine, lieu de la mortification des corps et âmes. Simone Weil suspend sa carrière d’enseignante et formule le vœu de s’exposer à la déchéance sociale afin de rédiger une thèse de philosophie. Elle écrit dans sa lettre à l’éducation nationale vouloir intégrer l’usine où « la technique moderne est la base de la grande industrie ». Elle y découvre le malheur et en témoigne par une collection d’impression décousue. Elle s’imagine produire une théorie de la machine technique mais dans l’usine, rien ne respecte le rythme humain, c’est l’hégémonie de la cadence, et en résulte une immense fatigue. « Je suis Simone - La condition Ici, c’est une certaine proximité entre la nature et la technique qui se trouve ouvrière » Fabrizio Ferraro - 2009 pulvérisée. La succession des saisons ne rythme plus la production artisanale, agricole ; le temps de l’usine, la cadence, fait de l’ouvrier une chose qui n’a pas licence de prendre conscience. Les ouvriers deviennt acéphales (Bataille), littéralement sans tête. Rien ne présuppose une révolte ouvrière comme l’imagine Marx, ou Lénine qui estiment que les raisons de la révolte des travailleurs se trouvent dans leur exploitation par le capitaliste même. Weil, formée à la philosophie antique, pense la condition ouvrière comme un esclavage : elle n’est pas anti-technique, elle combat la disposition de la technique dans le système capitaliste. Marx situe la solution à l’asservissement dans l’appropriation du prolétaire de ses moyens de production, dont il doit devenir le propriétaire. Le capitaliste aliène le prolétaire en le privant de sa plus-valus (source de valeur d’échange d’une marchandise est la quantité de travail qui y est incorporée). C’est une réorganisation économique que profile Marx. Weil soutient que c’est plutôt l’organisation ouvrière qu’il faut réformer. En effet, même si l’ouvrier devient propriétaire de son travail, sans que changent ses conditions au travail, il demeure épuisé. C’est donc le dispositif lui-même à réformer. On garde l’usine et l’industrie mais on dés-intrique le machinisme, l’argent et la bureaucratie, c’est-à-dire le fonctionnement acéphale. Cette critique est fondée sur les effets hautement dégradants de la division du travail. En réponse, doit être donnée à l’ouvrier «la pleine intelligence de la technique», la compréhension fine de l’entièreté du processus technique, et ainsi sortir du malheur. Le malheur «vous fait passer au delà de l’indigniation», il rend mutique, a valeur de traumatisme : qui parachute au delà des possibilités du langage et de ce qui fait une vie humaine. Selon la psychanalyste Catherine Millot, cela conduit à la «passivité absolue» et à «l’anéantissement de soi». Ce dont témoigne Weil, c’est l’écrasement de l’être au travail, dépossédé de sa subjectivité. Elle introduit véritablement la dimension morale de la technique. Heidegger ne condamne pas véritablement la technique. Sa pensée est ontologique, il se demande ce qui dans la technique révèle de l’être dans la modernité ? La morale aristotélicienne, la vertu, le juste milieu. La métis, la ruse convoque aussi la morale dans la question de la technique parce qu’elle introduit le mensonge et la tromperie dans l’équation. En revanche, chez Weil, la dignité et le respect de la vie humain sont atteints, à ce titre elle invoque la morale. Une vie humaine consistante permet les états d’âme. Ici le malheur n’en est pas un, c’est l’âme qui pulvérisée par la brutalité des mécanismes, c’est au delà de la souffrance et des états d’âme. La morale est ici une théorie des valeurs. page 9 - cours de philosophie par Claire Brunet sur le programme limitatif de l’agrégation design et métiers d’art 2026 intitulé « la technique »
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L’individu est attaqué à la racine de sa vie, Marx parle de « pathologie industrielle ». Les ouvriers parcellaires sont infantilisés. Karl Marx raconte l’histoire de l’aliénation de l’artisan qui préfigure l’ouvrier à la chaine. Le passage de l’atelier à la manufacture est un «rabougrissement» de la subjectivté. Le passage de la manufacture à l’usine est carrément une désubjectivation. La subdivision du travail c’est l’assassinat d’un peuple. Le passage à l’usine se profile le devenir impersonnel de la production de l’ouvrier. Il se sert de son outil, la chose se renverse lorsque l’ouvrier sert la machine. L’augmenation de la production change le rapport à ce qui est produit. La marchandise est un produit abstrait qui rend étranger l’homme à lui-même.
Ce déracinement social, psychologique et physique entraine une dépersonnalisation. D’ailleurs elle note une certaine inégalité sociale entre les hommes qui ont la possibilité de gravir les échelons, et les femmes auxquelles ont demande qu’une rapidité d’exécution. Le devenir-chose de l’ouvrier, c’est l’anéantissement du rêve. Ici, est analysé les limites de l’engagement : la fatigue et l’abrutissemnt. La force déployée par l’industrie fait de l’homme un cadavre. La force est ce qui fait que à quiconque lui est soumis une chose. Si l’on rêve que la force appartient au passé grâce au progrès, Weil la ré-actualise. La force est l’actualité de la technique, capable de chosifier les ouvriers et le consomateur. C’est donc la nature même de la production industrielle qui pose problème.
Trajet de la matière et balisage de la nature
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Ainsi, le vide mental est indispensable aux esclaves de la machine moderne. Ceux dont la machine dispose. L’engagement est-il encore possible ? Spinoza estime que l’éthique consiste à se préoccuper de « ce qui concerne les choses humaines » et de simplement les comprendre. Est-ce là le seul véritable engagement possible de l’homme de lettres ?
Roland Barthes écrit sur l’encyclopédie de Diderot et D’A lembert, dans « Image, raison, déraison » issu de Nouveaux essais critiques (1972). Il lit les planches à partir d’une littérature des objets. Alors que la littérature fut animée par la représentation des hommes en action, c’est-à-dire conformément à la poiétique d’Aristote, l’Encyclopédie est une figure de la naissance de la littérature de l’objet. Elle en fait le recensement : elle déploie tout ce que l’époque est capable de produire et montre ce moment où les arts et les métiers sont fondés sur les sciences. Le projet est animé par un dessein technologique, au sens techno logos, c’est« Encyclopédie » ou « Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et métiers » Diderot et D’Alembert - 1751 à-dire l’élaboration d’un langage ou d’un discours de la technique. L’ambition du projet est libérale, l’illustration a donc une fin didactique, celle de dévoiler le secret de la manufacture. En plus de livrer un enseignement, Barthes remarque que l’illustration révèle une forme d’esthétisme ou d’onirisme de la technqiue. L’encyclopédie est à parcourir comme une exposition universelle, il y a une spectacularisation de la technique. Ainsi l’encyclopédie est une exposition de la technique. A-t-elle besoin de l’objet pour être exposée ? Elle apparaît comme une suite logique d’opération, une sorte de mode d’emploi. Ici, la technique est rationalité et mise œuvre d’une logique de la causalité : elle consiste en une mise en forme de la matière, c’est-à-dire en l’ensemble des modalités d’une transformation du matériau. En un sens, Autoprogettazione en est le lointain héritier. Barthes distingue 3 manières de présenter l’artefact au sein de l’encyclopédie : Est appelée ontologique la présentation de l’objet en soi, extrait de son contexte. La présentation anecdotique de l’artefact montre en une scène vivante les « Autoprogettazione » artisans en action, en train d’œuvrer. Ces vignettes constituent une sorte de Enzo Mari - 1974 théâtre de la technique La présentation dite génétique de l’artefact rend comp d’un trajet de la matière brute au produit fini. Elle montre la genèse de l’objet. Ainsi s’expose selon différents point de vue la technique. Barthes estime que l’encyclopédie priviligie une façon de présenter qui consiste à montrer la naissance des objets, la manière qu’on les choses de surgir. Par ailleurs, Barthes que cette façon de produire les artefacts se fait un moment assez merveilleux, où la nature n’est jamais très loin puisqu’elle est toujours liée à des scènes de vie humaines. Une planche qui montre le tirage de la mine, et la métallurgie, se situe en campagne. Barthes rapproche l’illustration de l’encyclopédie à la nature des tableaux d’Hubert Robert. Dans ces premières marques d’appropriation du sol, par le biais d’une prototechnique (pieux et trous), Barthes rend compte d’une technique qui n’est pas synonyme de l’épuisement de la nature, mais d’une technique qui s’inscrit pleinement dans le processus naturel. Il fait de ces signes humains, des produits fraternels de l’homme, des signes. La technique est alors le langage, le symbole, qui s’empare de la naturalité pour édifier un monde humain. Un monde balisé, scandé par les pieux. La technologie est une signalétique. Cette appropriation du monde, est d’abord symbolique. Barthes démontre le devenir matière de la nature. Ce qui pourrait annoncer le refoulement du vivant au bénéfice du matériau. La matière est travaillée par la technique artisanale, les vignettes montre des «petits monsieurs» devant des grand échaffaud de bois comme «des orges». Les machines encyclopédiques sont de gros instruments simples, fait de rouages. Le technique comme trajet comprend un milieu architectural entre l’homme et l’objet, fait de poutre de cordes et de roues. Ce milieu architectural expose la technique, il est un cadre dans lequel se déploie la scène. Dans les planches ne figure nul trace du mal social. Les artisans tournent tranquillement les manivelles. Le trajet causal de matière est simple et élémentaire, dans les vignettes seuls cohabitent l’homme et son travail, sans parasite. C’est la mise en marché, le passage à la consommation qui autorise un enjolivement et un luxe, un superflu. La production est austère. page 10 - cours de philosophie par Claire Brunet sur le programme limitatif de l’agrégation design et métiers d’art 2026 intitulé « la technique »
« La dentellière » Johannes Vermeer - 1671
Travailler un bout de sol privé
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Ainsi se distingue la dimension productive de son effet social. Les objets se complexifient à la vente, il y a quelque chose de l’ordre d’une excitation baroque autour du commerce. Barthes décèle dans l’encyclopédie une poésie qui dépasse son vœu rationnel. En effet, la technique comme trajet de la matière à l’objet est fondée sur un savoir d’appropriation et de morcellement des choses : nommer, classer, catégoriser. Alors la technique comme technologie (arts et métiers fondés sur la science) n’est pas qu’une manière d’explorer le monde, c’est une façon de l’apprivoiser. On y voit un monde sans peur, balisés par des objets simples et où œuvrent des mains. L’épopée de la matière est aussi une épopée de l’esprit. Le cheminement de la raison se retrouve dans nos mains transie. La technologie est une forme de la pensée mise en acte. La main et l’esprit. Candide ou l’Optimisme de Voltaire a pour dernière phrase «Il faut cultiver notre jardin». Il nous apparaît que le jardin est devenu l’objet de la culture. Le geste de cultiver, est un traitement technique de la nature. Comment la technique se saisit de la nature ? On a vu une articulation fondamentale de la nature et de la technique, phusis et technè. La technique se pose comme cette manière de faire venir au monde ce que la nature ne saurait engendrer. (un mimétisme ou une forme de rivalité) Progressivement la nature est devenue un fond dans lequel nous puisons le matériau de tout geste technique. Giedion montre comment la grande industrie traite le vivant comme une pure matière, inerte. Ici il est question du végétal, devenu le support et l’objet de la technè, mise en forme du végétal jusqu’au jardin. On se situe quelque part entre l’artisanat et la manufacture (réduction du savoir faire et corps rabougris), puis l’industrie (pathologie industrielle). Ici, «Il faut cultiver notre jardin» rend compte d’un capitalisme tempéré. Une forme particulière de la nature : les fleurs, les arbres, le végétal. Le verbe cultiver nous place dans la perspective d’une intervention. Sagit-il de jardinage, c’est-à-dire d’une intervention purement esthétique, au limite de l’inutile, ou, s’agit-il d’agriculture ? Ici s’infiltre une philosophie de l’argent et du commerce. Faut-il produire pour sa propre économie domestique ou pour fabriquer de la richesse ? De la richesse comptable et finie ou indéfinie ? Dans la philosophe grecque, marquée par une hostilité générale à l’infinie, la production doit être cadrée par la logique de la maisonnée oikos (demeure et économie), de la petite communauté et du lieu. Le jardin renvoie à ce lieu, s’oppose au voyage effectué le long du conte. Le jardin est une petite structure finie et bornée. Candide décide de devenir actif, s’extirpe d’une passvité devant le monde. Le jardin c’est ce lieu où Candide peut agir sur un morceau du monde. Le geste technique, subjectif et moral, est un moyen de bien vivre. C’est la première manière de lire cette maxime. Le jardin est dérisoire par rapport au monde, pourtant le travail est inaliénable. C’est mon travail, on ne peut pas me l’enlever. La nature est ici un périmètre que je me choisis, ce n’est pas le grand tout. La jardin est une nature que je m’approprie par l’oeuvre de mes mains, la technique c’est le geste de cultiver, de prendre soin de la nature en sorte qu’elle devienne un jardin : le binage, le cerclage, le bouturage. Il est question d’un Arisanat pris dans la naturalité du monde.
G éométrisation et désacralisation de la nature Dans les Méditations II, Descartes reconstruit le rapport au monde qu’il a précédemment remis en question. Il se demande notamment comment être certain de ce que je perçois ? Comment avoir une connaissance certaine des corps que nous voyons et que nous touchons. Je, sujet qui médite, me saisi du morceau de cire et en aie une expérience. Il m’apparaît sensiblement : il a une odeur de miel, il est dur, froid, si je le frappe « il rendra quelque son ». Lorsque j’approche le morceau de cire du feu, ce dernier fond, il se change. Il est à présent liquide, ne rend plus de son, son odeur s’évanouit. Pourtant il faut avouer que la cire demeure et persiste, mais sous d’autres aspects. De cette expérience chimique domestique, Descartes permet de concevoir que nos perceptions sensibles de la cire ne lui sont pas intrinsèques, nos impressions ne qualifient pas la cire elle-même. La ciren’est pas les perceptions que j’en ai, elle est un corps. Cette théorie cartésienne est une réduction de la substance matérielle à de la géométrie, puisque ses qualités sont subjectives, permet à l’homme de se placer en «maître et possesseur de la nature». La nature n’est que de la matière qui s’étend, ainsi l’homme peut se l’approprier. La nature est quelque chose d’étendu, de flexible et de muable, ainsi les techniques sont d’autant de manières de traiter la matière. Autrement dit, la matière « Le mystère de Picasso » est identifiée comme une étendue capable de recevoir une infinité de changement. Clouzot - 1956 page 11 - cours de philosophie par Claire Brunet sur le programme limitatif de l’agrégation design et métiers d’art 2026 intitulé « la technique »
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Voltaire livre alors une philosophie pragmatique, du faire. Candide lors de son voyage, fait «le tour de propriétaire» et passe de l’autorité de la tradition au travail. Le travail n’est pas aliénant, il est une appropriation tempérée du monde, c’est un moyen de circonscrire l’endroit où ma vie peut-être heureuse. Le travail est un remède à la mélancolie ? à l’ennui ? Le geste acquiert une dimension consolatrice. Pendant son voyage, Candide déconstruit l’optimisme, comment continuer à vivre après ? Il faut travailler. Il y a une vraie dimension morale au sens de «bien vivre». Le jardin est un asile heureux, un lieu privé, une privatisation de la nature travaillée par des petites techniques artisanales agricoles. L’endroit moral où chacun peut prendre en main son destin, ce qui passe par des petits gestes techniques, de soin. Enfin, l’endroit où l’on se retire et se préserve du désastre. En tout cas : le travail est ici une force productive sur laquelle on peut compter. La maxime est alors proto-capitaliste, la nature est un sol à travailler et admet une logique de rendement. C’est selon une formule bourgeoise du rendement que l’on s’empare du sol, on fait un bilan comptable, on étend sa propriété.
Rythme cosmique Yvonne Verdier, ethnologue, dans Façons de dire, façons de faire (1979) rend compte de ce qu’il reste des cultures traditionnelles du temps où se développe la société de consommation. Elle s’est rendu à Minot (21) en Bourgogne. Elle dresse le portrait de figures, surtout féminines, qui exposent et présentent une culture quotidienne de l’objet non marchand, et des pratiques domestiques. La technique est-elle une façon de faire ? Une praxis, c’est-à-dire une activité autotélique, qui trouve en elle-même son propre principe d’existence (comme la danse). La technique est ici une activité infra-mince, quotidienne, domestique et féminine. La technique est ici le corollaire d’une culture de villageoise, puisque ces techniques constituent la tessiture de leur vie : la laveuse, la couturière. La technique, comme façons de faire, est entrelacée dans des racontars, des bavardages, des discours. On cause en même temps qu’on pratique. Yvonne Verdier note la disparition progressive de ces figures, de ces modalités de la technique comme tâches coutumières et artisanat domestique. L’imagerie de cette culture matérielle est exemplifiée dans la peinture de la vie rurale. Chardin, Courbet, Millet, mettent en image les gestes, tandis que Verdier prend au mot. Yvonne Verdier rend compte de la manière du tuer le cochon à Minot, dans sa dimension rituelle. « La blanchisseuse » Le cochon, qui est nommé, est tué en collectif après la veillée , c’est l’opposé du cochon dans l’abattoir Jean Siméon Chardin - 1738 de Chicago de Giedion. La dimension rituelle va jusqu’au geste du tueur. La tuerie est cadrée par des règles anthropologiques, n’ont pas le droit d’y assister les femmes enceintes et les femmes qui ont leurs règles. Ces interdits structuraux répondent d’une inclusion dans les pratiques quotidiennes d’une durée, d’un cycle biologique, d’une saisonnalité. Ainsi la technique se voit incluse dans des dimensions qui ne sont pas les siennes, mais plutôt celle du cosmos dont elle est décrochée depuis Descartes et Galilée. Les dimensions de la lune, du cycle biologique, du soleil, dépassent celles de la production, la femme, enceinte ou ayant ses règles, est porteuse de ce «souffle cosmique». On ne pratique pas n’importe quelle technique, n’importe comment, à n’importe quel âge : « les doigts brodeurs des jeunes villes » et les « manches retroussées des vieilles ». La technique est articulée à des rites de passage. Les femmes pratiques des arts domestiques, civilisateurs, dans lesquels s’inscrit un ordre social. La technè renoue alors la phusis, les pratiques sont en harmonie avce la nature et structurent la vie de chacune, ordonnent la vie à plusieurs. L’artisanat est-ce la technè qui ne va pas au delà de la phusis ? « Y’a plus de saison » est une formule révélatrice, et peut définir la modernité où les pratiques techniques sont détachées du « souffle cosmique », décrochées du rythme des corps et du mouvement des astres. Dans La Pensée sauvage, Lévi-Strauss pense la figure du bricoleur. Le bricolage est cette forme d’activité technique qui d’une «science du concret», c’est-à-dire qui usu de moyens détournés et qui ne connait aucune règle impérieuse. Le bricoleur est la figure inverse à l’ingénieur. L’ingénieur naît avec l’industrie et l’irruption des machines. Le savoir de l’ingénieur est celui de la technologie, du calcul des effets, et de la production en grande quantité. Le domaine de l’ingénieur renvoie au projet. Le bricoleur use de la mètis, il parvient à sa fin via le détournement de moyens et la débrouille. Le propre du bricolage est l’inclusion de la contingence. Le bricoleur n’est jamais certain de ses moyens ou de son résultat. Lévi-Strauss rend-compte du mantra du bricoleur «ça peut toujours servir» similaire à une poésie surréaliste. Il joue de la chaine des hasards et de la rencontre fortuite, de la trouvaille. Ici, le bricoleur rencontre l’artiste. Il s’institue un dialogue entre les moyens d’exécution et la matière. Yvonne Verdier démontre l’existence de pratiques domestiques liées à la biologie des corps et du mouvement des astres. Les figures traditionnelles d’absorbement de la peinture témoignent d’un rapport engagé à la tâche, de l’immersion des femmes dans les activités micro-techniques. L’intelligence, la ruse et le détournement du bricoleur s’apparente à la poésie surréaliste.
page 12 - cours de philosophie par Claire Brunet sur le programme limitatif de l’agrégation design et métiers d’art 2026 intitulé « la technique »
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Ainsi, dans la géométrisation de ce qui est, se posent les conditions de la mise à mort de la nature, son devenir inerte. La nature comme quelque chose qui ne pense pas. Ce qui abouit à la désacralisation du monde, au désenchantement de tout. Foucault permet de penser une idée anti-galiléenne de la nature : la nature comme un livre, crypté, bruissant de symboles. Les choses de la nature parlent et signifient. Il s’agit d’un rapport mystique à la nature. Branzi et Boeri proposent, pour le Grand Paris, l’intégration de 50 000 vaches sacrées relâchées dans la métropole. Ils évoquent « une hospitalité cosmique » offerte à la biodiversité et ré-intègrent un rapport à la nature symbolique et sacrée qui nous est étranger maintenant. (en plus de menacer se révèler « Animaux dans la ville » Andrea Branzi efficace pour réguler le traffic) & Stefano Boeri - 2008 pour la RATP appel à projet pour l’avenir du Grand Paris Foucault rend compte d’un temps où les choses parlaient, après Galilée, le monde devient muet. L’écriture géométrique devient la règle et la nature perd sa consistance symbolique. De la naissance de l’arithmétique (ou du plan cartésien) advient une réduction qui permet à l’ingénieur un savoir et une intervention mathématisés et précis de la matière. Autrement dit, la théorie cartésienne est le plan sur lequel va se déployer la technique comme technologie, c’est-à-dire comme calcul des effets.