Philosophie - Dissertation complète n°3 Margaux Drocourt - Février 2026
Sujet : Qu’est-ce qu’une culture technique ? Programme : La technique
Nous avons tendance à distinguer les objets « culturels », associés à la production de sens et de symboles sociaux, des productions techniques, réduites à des visées fonctionnelles, a priori éloignées des questions cultuelles ou esthétiques. La culture s’entend comme un ensemble de références, langages, et représentations partagées entre les hommes, là où la technique semble être le processus de production d’objets servils, consommables. Comment alors expliquer que la technique devienne un fait culturel et ne soit plus envisagée comme un moyen de production ? La notion de culture technique invite à penser, au-delà de l’outil, la technique comme un fait qui caractérise la société, et dont les potentialités structurent nos formes de vie, dans des visées anthropologiques, sociales et politiques. Il s’agit ainsi d’identifier les objectifs poursuivis dans le cadre de la production technique, et ce que le fait de partager — ou non — cette culture implique en termes de formalisation d’une société, et de ses valeurs. Parler de culture technique engage également des idéologies différentes selon l’époque et la société technicienne depuis laquelle on la regarde, et permet, plus encore, de comprendre les enjeux du milieu dans lequel nous vivons. Ainsi la culture technique ne désigne pas seulement l’ensemble des moyens développés pour produire au sein d’une société, mais implique des manières spécifiques d’habiter le monde. Nous verrons d’abord comment la technique, du fait même de sa nature productrice et de son déploiement par l’homme, implique nécessairement la formalisation d’une culture. Nous montrerons ensuite en quoi la distinction moderne opérée entre culture et technique peut présenter une menace envers l’habitabilité du monde. Enfin, nous examinerons les conditions qui rendent possible une culture technique contemporaine, et ce malgré la distance établie entre l’homme et ses systèmes techniques.
Est-il possible d’affirmer que la technique fonde la culture ? Et quelles sont les caractéristiques de cette culture ? D’où émerge-t-elle ? Nous naissons nus dans une nature plus armée que nous. Il nous faut ainsi rassembler les moyens à notre disposition pour fabriquer les outils de notre survie (la pierre contondante pour chasser et manger, la peau de bête pour se réchauffer, le bois pour créer l’abri…). C’est la définition de la technique au sens du mythe de Prométhée relaté par Platon. Prométhée vole le feu aux dieux pour le rendre aux hommes et leur permettre de survivre dans un monde où la nature et les animaux ont été plus dotés qu’eux. On peut ainsi expliquer l’émergence de la technique dans l’objectif de survie. Elle accompagne les groupes humains, mais plus encore, elle ouvre des potentialités en ce qu’elle est l’opération qui crée des formes nouvelles, des objets qui initient une structure sociale : à partir du bois, on fabrique la table et le lit. On pose ainsi un cadre autour du repas et du sommeil. Dès lors, on peut affirmer que toute production technique, en ce qu’elle engendre des objets et donc des usages, provoque une culture, au sens d’une action structurée et partagée entre les hommes. On peut définir la culture technique, à partir de cette vision primitive et antique, comme une culture matérielle et concrète. Est-il néanmoins juste de limiter la technique à la production d’objets ? Et la culture à un fait anthropologique matériel ? Accepter que la technique bâtisse la structure sociale du fait de l’engendrement d’objets est juste, mais c’est oublier l’étape qui précède l’émergence d’un artefact : le geste. Si la technique nous donne de quoi survivre, elle est permise par la main qui saisit l’outil. Mais cet usage de la main, et plus largement du corps, relève-t-il du champ de la technique ? Il semble possible d’affirmer que les gestes s’apprennent : il faut s’entraîner à marcher, à courir, etc. Dans Les techniques du corps, Marcel Mauss admet que le corps est le premier outil technique, mais il avance, plus encore, que les façons dont nous avons de nous servir de nos corps ne sont pas spontanées : le fait de porter un enfant, ou de nager, peuvent varier d’une société à une autre, et créer des particularités culturelles, sociales. L’homme adapte sa gestuelle et sculpte ses capacités physiques selon le milieu dans lequel il doit survivre, vivre. La technique semble ainsi incorporée au sein de l’homme, au sens où il structure, dès le plus jeune âge, ses fonctions biologiques pour entrer en dialogue avec le monde. La culture technique ne semble ainsi pas se limiter à la production d’artefacts, mais englobe l’ensemble des gestes qui fondent le rapport de l’homme à la nature. Ces gestes font culture, au sens de manières et d’habitudes communes. La culture technique est ainsi une culture pratique au sens large. Mais peut-on parler de culture au sens d’une diffusion de savoirs qui embrasserait d’autres aspects que les principes matériels et physiques ? Car parler de culture renvoie intuitivement aux livres, aux tableaux, à une forme de culture muséale, artistique, qui se situerait en dehors du régime de la nécessité et de l’efficacité. La culture technique se distingue-t-elle alors de la culture “savante” ? Peut-on, dans la notion de transmission effleurée ici, trouver un lien plus fondateur encore entre culture et technique ? L’homme doit transmettre à ses pairs et ses enfants les gestes et savoirs qui permettent la création des artefacts de la subsistance. Se joue alors, avec la question de la transmission, d’autres formes de techniques. L’homme, en ce qu’il est doté du logos selon Aristote, c’est-à-dire d’une intelligence logique, est capable de transformer ses expériences empiriques en un savoir rationnel, diffusable grâce à la parole, au discours. C’est ainsi qu’Aristote fait de la technè le propre de l’homme — bien que la nature ou le hasard soient aussi des efficiences qui produisent —. La technique n’est plus seulement chose corporelle ou matérielle comme vu précédemment, mais chose mentale. La mémoire humaine fait de l’homme un être qui fabrique, et donc un être social en ce qu’il est capable de représenter son savoir. Émerge avec l’idée de transmission, des artefacts qui externalisent les fonctions biologiques, mais surtout cognitives de l’homme. Les objets matériels deviennent les supports de l’esprit : la plume et l’encre permettent de dessiner et d’écrire, au langage d’exister, et ainsi aux savoirs d’être partagés. On passe ici d’une culture physique et instrumentale de la technique, à une culture technique savante. Plus encore, la technique devient le support de la mémoire collective. C’est le fondement même de l’humanité selon André Leroi-Gourhan : la technique ne produit plus seulement des objets mais du sens, notamment grâce à sa capacité à stocker du savoir. La culture technique se définit ainsi au cœur des connaissances qui font société, et permet de structurer des valeurs et des idéologies. La technique est culture au sens où elle se définit dans l’ensemble des activités qui fondent la société. L’empilement des techniques matérielles, gestuelles, mémorielles sont structurantes dans les rapports sociaux, mais leur éloignement, à l’ère industrielle, au cœur de l’usine, provoque un renversement considérable de la notion de technique. Elle n’est plus seulement l’extension des capacités et volontés humaines, mais le régime de production qui domine le monde. Peut-on alors encore parler de culture technique à l’heure de la modernité ?
Les techniques évoquées jusqu’ici convergent toutes vers un rapport à l’efficacité de la vie sur terre, mais ce régime d’activité ne s’opère pas, jusqu’à la modernité, en conflit avec la nature, et plus encore, en rupture avec le quotidien. C’est bien la condition familière et quotidienne de la technique qui rend possible la culture. C’est ce que montre Yvonne Verdier dans son étude sur les figures féminines du village rural de Minot retranscrite dans Façons de dire, façons de faire (1979). Faire et dire, production et culture, sont indissociables. Les pratiques de la laveuse, de la couturière, de la cuisinière, s’ancrent dans une série de gestes quotidiens, réalisés dans les « racontars ». Ces gestes relèvent d’un artisanat domestique, qui n’a pas encore été remplacé par la machine. Ils sont guidés par les phénomènes naturels et les croyances — les couturières sont jeunes car elles ont les doigts fins ; la femme réglée ne participe pas aux activités collectives, etc. —. Cette culture technique incarne une vision du monde où il ne s’agit pas de dépasser les capacités de la nature, mais d’opérer avec les « rythmes cosmiques ». Fabriquer et faire c’est s’assurer un statut social. Mais alors que produit la perte de cette culture familière à l’ère industrielle, notamment à l’arrivée d’une technique mécanisée, voire automatisée ? La technique moderne émerge dans l’idée qu’elle soutire leur savoir-faire aux hommes : c’est le passage de la technique comme outil, soit le prolongement de la main de l’homme, à la machine, qui impose sa propre cadence. Peut-on alors affirmer que c’est la technique, incarnée par la machine, qui fait s’effondrer la notion de culture technique ? S’il paraît cohérent d’associer la culture technique aux outils primitifs et gestes du quotidien — car ils sont les plus communs et donc les plus susceptibles d’être partagés par tous —, la nature processuelle et humaine de la technique, tend implacablement à produire le perfectionnement des outils. La machine est née dans une idée fondatrice de la culture, celle du progrès : le confort pour tous, l’efficacité de la vie quotidienne pour libérer du temps aux activités sociales, etc. La mécanisation s’opère d’ailleurs à partir d’inventions qui peuvent témoigner d’une haute culture technique. Est-ce alors la structure du travail, et le basculement de la technique dans le régime de la production, qui opère le divorce entre culture et technique ? Au-delà du projet politique, social, la technique se fragmente et ne peut plus faire culture, au sens de partage et transmission, avec la division et la spécialisation du travail. Si la manufacture regroupe une diversité de métiers, chaque artisan est au service de la production d’un objet. L’amenuisement de leur sphère d’action, et la diminution des gestes connus empêchent la notion de culture. C’est l’avènement du « travailleur parcellaire » détaillé par Karl Marx dans Le Capital. Par la réduction des connaissances, des gestes et du nombre d’instruments employés, il y a une perte de familiarité. Si l’on peut encore trouver de la virtuosité dans le geste détaillé du travailleur spécialisé, cette seule maîtrise ne peut plus constituer une culture globale. Un déséquilibre s’opère entre la parcellisation des connaissances, et l’environnement technique qui devient de plus en plus conséquent. Est-ce parce qu’elle n’est plus comprise, et partiellement maîtrisée, que la technique ne peut plus faire culture ? La technique est-elle devenue autonome vis-à-vis de la culture ? Si les machines mécaniques remplacent une partie des gestes de l’homme, leur fonctionnement ne s’émancipent pas de leur participation. La machine automatisée, et plus tard la machine à informations, tendent, par contre, à faire des instruments techniques des « êtres » autonomes. À mesure de leur perfectionnement et de leur éloignement du cercle familier, les processus techniques deviennent opaques pour les non-experts. Ils permettent, sans que leur fonctionnement ne soit compris de tous, et revêtent, en analogie au divin, un caractère sacré et autonome. Jacques Ellul parle d’une « sacralisation » de la technique, en ce qu’elle cesse d’être l’agencement de moyens en vue d’une fin pour devenir un « milieu environnant », qui s’auto-alimente et s’auto-référence. Le propre de l’homme est, face à un phénomène qu’il n’est plus capable de comprendre, de le doter d’une volonté qui se détache de la sienne. Cette conception de la technique lui donne sa légitimité et sa logique interne d’optimisation. Lui attribuer un caractère autonome, c’est néanmoins assumer la perte de contrôle, l’abandonner à sa puissance créatrice, et ainsi la sortir du champ de la culture, définit ici comme l’ensemble des activités régies par l’homme. La technique produit, parce qu’elle est capable de produire. La raison, le sens, la maîtrise, les valeurs qui lui sont associées s’éloignent, ainsi on ne peut plus rapprocher culture et technique. Plus encore, les techniques extractivistes rompent le pacte d’harmonie avec la nature. C’est ce que conceptualise Martin Heidegger avec le Gestell , l’arraisonnement, où le dispositif moderne de la technique « n’est pas une simple fabrication comme dans la technè grecque, mais une provocation adressée à toutes les choses d’apparaître comme un fonds ou un stock disponible. ». La technique moderne s’incarne-t-elle néanmoins uniquement dans le régime de la consommation et dans la dépossession des hommes de la pratique du faire ? N’est-elle pas porteuse, malgré tout, de nouvelles formes de culture ?
On pourrait opposer à l’idée d’une sortie de la technique moderne du champ de la culture, qu’elle reste, malgré son éloignement du quotidien, le support de tous les besoins, et valeurs qui fondent le lien social. Par ailleurs, le fait de ne comprendre qu’approximativement un objet n’empêche pas son usage, et la maîtrise partielle pourrait être comblée par des processus partagés, une culture de la transmission. Ce qui semble poser problème, au-delà de la répétition du nombre de phénomènes incompris, c’est le mode de consommation des objets. Partager une culture technique est-il possible si l’on ne fait que se servir des objets sans les comprendre, sans les fabriquer ? Si le pain est mangé aussitôt qu’il est produit, il est possible d’affirmer qu’il n’y a culture que lorsque sa fabrication et sa consommation sont inscrites dans des moments de partage et de transmission. Ce n’est pas le pain en lui-même qui fait culture. En revanche, la table ou l’œuvre d’art s’inscrivent dans une technique de la durée qui fait état d’un empilement de savoirs, permettant ainsi le déploiement d’une culture au sein même des artefacts. Ils organisent des usages durables, stables, des traditions. C’est précisément cette tension entre durabilité et consommation que Hannah Arendt place au cœur de sa réflexion dans Condition de l’homme moderne, où elle distingue différents régimes d’activités au sein de la vita activa : le travail , qui fait de l’homme un « animal laborans », l’œuvre , qui caractérise l’« homo faber », et l’action, qui définit l’être politique. Ces activités sont séparées dans le temps et l’espace, et ne produisent pas les mêmes objets. Le travail moderne est, nous l’avons vu, l’activité de la nécessité incarnée dans la production continuelle de biens qui aussitôt produits sont consommés. L’œuvre , en ce qu’elle est l’activité qui produit des artefacts durables (l’art, la menuiserie, etc.) peut tendre à conserver une alliance entre culture et technique, mais la production de ces objets résout-elle la question d’une maîtrise humaine qui serait indispensable au développement d’une culture technique en chacun ? Si les objets de consommation semblent exclus du régime de la culture, les œuvres peuvent-elles encore faire état d’une culture technique moderne ? Les œuvres d’art ne sont pas dénuées de modifications du fait du perfectionnement technique. C’est notamment l’analyse que Walter Benjamin formule à propos de la reproductibilité technique de l’œuvre d’art — la reproductibilité ayant toujours été possible dans l’art, notamment avec l’enseignement par imitation des élèves vers le maître —. L’outil technique comme la photographie tend à faire perdre leur aura aux œuvres photographiées et reproduites. L’œuvre n’est plus appréciée dans son « ici et maintenant », dans l’authenticité de son existence. L’appareillage technique rend ainsi impossible la valeur cultuelle de l’œuvre. Benjamin ne s’oppose pas à la perte de l’aura , au contraire, cette perte change profondément le statut de l’art, et permet la diffusion des œuvres, et ainsi une démocratisation voire une résurgence de la culture. La reproductibilité technique présente néanmoins un risque d’instrumentalisation (notamment politique), et sa diffusion massive expose la culture à la standardisation. C’est le basculement des œuvres dans le régime de la consommation qui, nous l’avons évoqué, ne suffit pas à conserver en soi une culture ou même à la partager. Le nœud ici est la marchandisation des reproductions, et l’émergence d’une « industrie culturelle » vivement critiquée par Theodor Adorno. Pour le philosophe, la notion même de « culture de masse » est trompeuse, et ne fait pas état d’une société d’individus qui fabriquerait et orienterait de leur volonté les artefacts culturels. À nouveau se pose la question de la rupture d’échelle dans la maîtrise du procédé de conception et de réception d’un objet, ici, d’une œuvre. La technique, incarnée ici par l’industrie culturelle, montre la mécanique qui tend à rendre passifs les hommes face aux produits de la société, là où posséder une culture technique nécessite un engagement, une action volontaire. Faut-il alors admettre que toute technique empêche la culture au sens où elle empêche l’homme ? Comment reconstruire la notion de culture technique ? Si la technique est devenue un milieu ubiquitaire, sa mystification empêche l’homme de la comprendre, et le rend dépendant de phénomènes qu’il pense indépendants de sa volonté. Aussi, le problème ne vient pas des machines, mais de l’ignorance de l’homme face à elles. De plus, la culture « classique » (au sens littéraire, artistique), en rejetant la technique, la maintient dans le seul cadre de la servilité, occultant les connaissances plurielles qu’elle requiert pour advenir. Ce sont ces mouvements parallèles qui fondent le fatalisme contemporain envers la technique, entraînant des positions trop contrastées, entre technophilie et technophobie. C’est par l’apprentissage et l’étude des systèmes techniques que l’homme peut ré-acquérir une culture technique. Gilbert Simondon invite à étudier « le mode d’existence » des objets techniques. Une véritable culture technique contemporaine consisterait ainsi à réintégrer les objets techniques dans le champ des significations, à comprendre leurs schèmes de fonctionnement, non pour les asservir, mais pour dialoguer avec ce « milieu associé » complexe. Il s’agit de passer d’un rapport de consommation magique à un rapport conscient, d’un utilisateur aveugle à un utilisateur responsable. Capituler face à la complexité technique revient à abandonner toute forme de responsabilité envers les créations issues de la culture humaine. Ainsi, la culture technique ne désigne pas seulement le fait d’user d’un objet ou d’hériter d’une somme de savoir-faire, mais la capacité collective à comprendre, transmettre et orienter les systèmes techniques qui façonnent nos formes de vie.
En définitive, qu’est-ce qu’une culture technique ? Dans une conception primitive est antique, la culture semble indissociable — voire initiée — par la technique, en ce qu’elle engendre des objets, et donc des rites, mais implique aussi des gestes et des savoirs raisonnés, transmis dans le temps, qui initient une culture au sens d’un ensemble d’habitus. La culture technique ne saurait néanmoins se réduire à l’idée anthropologique d’une perte, à l’ère moderne, d’une pratique artisanale, ni à celle d’une science appliquée détenue par l’ingénieur. Posséder une culture technique c’est avoir une action curieuse et critique envers les objets qui nous entourent. Elle est la condition à laquelle la technique ne bascule pas entièrement dans un mode productiviste et extractiviste, tendant à rendre inhabitable le monde. La définition de la culture technique implique donc, au-delà de l’effort de connaissances, des questions éthiques et politiques, particulièrement pour les designers et les artisans, dès lors qu’ils sont des agenceurs de matières, des penseurs de l’usage et du symbole.