LIVRET 4_Marchandise_OK

Le spectacle de la marchandise – 1850-1937 Programme d’agrégation 2025-2028 Livret 4 – L’année 1925 In Myriam BOUCHARENc et Claude LEROY (dir.) L’Année 1925.L’esprit d’une époque. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012 : 1925, l’esprit d’une époque, Myriam Boucharenc et Claude Leroy, p. 8-11 Le style Art déco en littérature : grand art ou décoration ? Michel COLLOMB, p. 107-117 Marcel L’Herbier 1925. De L’Inhumaine à Feu Mathias Pascal, ou la naissance de la modernité Laurence SCHIFANO Melnikov, Le Corbusier, Kiesler : la guerre des espaces Emmanuel RUBIO, p. 81-94. Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui et « la loi du ripolin », Yannis Tsiomis, p. 63-79 L’Atelier Primavera, atelier d’art des grands magasins du printemps, Alain-René HARDY, ----------------------------------------------- Portfolios Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriel modernes. Pavillon du collectionneur du groupe Rulman Archives des arts décoratifs. Fonds Albert Lévy et archives Ruhlmann Album Maciet Pavillon de l’Ambassade, Archives Bibliothèques des Arts décoratifs Robert Mallet-Stevens, Jardin de l’habitation moderne, 1925. Esplanade des Invalides. École normale supérieure de Paris-Saclay Catherine Geel Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 1 1925, l’esprit d’une époque Myriam Boucharenc et Claude Leroy In BOUCHARENC, Myriam, et Claude LEROY, éditeurs. L’année 1925. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.2407.p. 8-11 EXTRAITS « IL Y A DES DATES QUI COMPTENT, d’autres qui tombent en poussière. [..] » C’est en orfèvre que Paul Morand célébrait 1900, trente ans après. Entre temps il aura été un des héraults des Années folles et, tout particulièrement, de l’année 1925, qui autant que 1900 a marqué une échéance et s’est vite imposée à la mémoire collective comme une année mythique. Étonnante et durable fortune ! C’est pour mieux en comprendre les aspects et les raisons que s’est tenu à l’université de Nanterre, du 13 au 15 mars 2008, un colloque tout entier consacré à L’Année 1925. L’esprit d’une époque1. Cette rencontre de trois journées s’était donné un objet ambitieux : rendre compte sur un plan international du mouvement des idées, de la littérature et des arts au cour des Années folles, en faisant converger les regards et en centrant les propos sur une « date qui compte » : 1925. […] Entre l’armistice de 1918 et la crise de 1929, les années vingt, profondément marquées par les horreurs de la Grande Guerre, présentent un singulier mélange de désarroi, de révolte et de frivolité. À la fin des combats qui ont dévasté l’Europe, tout un monde s’écroule, plongeant modèles et valeurs dans une crise durable. En cette période d’extraordinaire effervescence, la table rase et l’expérimentation sans tabous sont à l’ordre du jour. Les mœurs oscillent entre deux tendances fortes : émancipation et détraquement. Amour et libertinage jouent à cache-cache aux quatre coins de l’Europe galante. Discréditée par un conflit qu’elle a provoqué ou qu’elle n’a pas su empêcher, la politique hésite entre les tentations du communisme et du fascisme. Et la littérature, gagnée elle aussi par la difficulté d’être, cherche les voies de son renouvellement. Jean Cocteau et Paul Morand se sont faits les impresarios d’une époque en mouvement perpétuel dont Maurice Sachs tient la chronique. Soutenus par un développement sans précédent des transports et des médias, l’éloge de la vitesse et le « bel optimisme des machines » cher à Blaise Cendrars se diffusent comme des mots de passe. Sous le signe du jazz, la mythologie de cette folle époque se forge à Paris, au cabaret Le Bouf sur le toit, tandis que Fantômas et Charlot, la garçonne célébrée par Victor Margueritte et Coco Chanel, la Lulu de Georg Wilhelm Pabst et d’Alban Berg, tendent des miroirs aux incertitudes du temps. « Voici l’I majuscule d’inquiétude et l’A majuscule d’aventure » : c’est ainsi qu’Armand Lanoux, son M. Loyal, fait défiler l’époque « comme une fête folle et somptueuse, une soirée de Paris entre deux massacres ». À la révolution générale que prône alors le groupe surréaliste s’oppose le « rappel à l’ordre » lancé par Cocteau en rupture avec l’avant-garde. Plus que toute autre forme d’écriture, le roman fait l’objet de tentatives multiples dans une production inflationniste2. 1 Il était organisé par le Centre des sciences de la littérature française de cette université en collaboration avec le Centre espaces humains et interactions culturelles de l’université de Limoges. 2 Une extraordinaire vogue de Vies romancées (Le Roman des Grandes Existences chez Plon, La Vie des Hommes illustres chez Gallimard, La Vie de Bohème chez Grasset) vient offrir un panthéon de substitut au désarroi général en marquant un retour inattendu à Plutarque. Au « nouveau mal du siècle » d’une génération bouleversée par la guerre font réplique, ici, un renouveau de l’aventure (célébré par Jacques Rivière) et, là, un regain de la spiritualité. Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 2 Au cœur des Années folles, l’année 1925 marque un apogée et un tournant. Deux manifestations dominent la saison à Paris : la Revue Nègre, avec Joséphine Baker et Sidney Bechet, donne le ton au théâtre des Champs-Élysées, tandis que l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes – les Arts décos –, retardée par la Grande Guerre, va donner son nom à l’époque et définir le style des années vingt. Avec la France et ses colonies, vingt et un pays se rencontrent sur le Champ-de-Mars de Paris pour donner à la manifestation une ampleur et une ambition mondiales. C’est pour caractériser l’esprit de 1925 dans le fragile équilibre de ses tendances et de ses tensions, mais hanté par le désir de construire un monde nouveau, que la rencontre de Nanterre a été entreprise. Pour restituer l’esprit de cette époque qui à tant d’égards dialogue avec la nôtre, il fallait remplir deux conditions. Réunir, en premier lieu, des chercheurs travaillant dans des disciplines différentes. Se sont ainsi croisés à Nanterre des spécialistes d’architecture et de cinéma, de littérature française et de littérature comparée, d’études anglo-américaines et de Kulturwissenschaft, des hispanistes et des slavistes, des italianistes et des historiens du sport. D’autre part, il était indispensable de faire appel à des spécialistes internationaux3. 3 Les vingt-quatre contributeurs du volume sont venus d’Autriche (Vienne), de Bulgarie (Sofia), d’Italie (Venise), de Suisse (Berne) et de France (Caen, Grenoble, Limoges, Littoral Côte d’Opale, Montpellier, Nantes, EHESS Paris, Paris 8, Paris Ouest Nanterre La Défense, Rennes). Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 3 Le style Art déco en littérature : grand art ou décoration ? Michel COLLOMB, Université Paul-Valéry Montpellier 3 In Myriam BOUCHARENC et Claude LEROY (dir.) L’Année 1925.L’esprit d’une époque. Presses ubniversitaires de Paris Nanterre, 2012, p. 107-117 LARGES EXTRAITS DRÔLE D’IDÉE que de vouloir rendre compte d’une époque littéraire avec le vocabulaire des couturiers et des antiquaires, de penser reconnaître dans les textes des écrivains le petit air du temps qui les lie secrètement à une forme de coiffure, à une coupe de vêtement, à un apéritif ou à un modèle de voiture. Cette Hispano, que Pierre Frondaie avait bien dû conduire sur les bords du bassin d’Arcachon, en ce printemps de 1925, comment savoir si elle a influé en quelque manière sur le récit des amours un peu fades de L’Homme à l’Hispano, un de ces romans, pourtant, que l’héroïne de Picabia, dans Caravansérail, n’hésiterait pas à comparer à « un meuble Napoléon III, revu et corrigé pour le Salon d’automne1 » ? Certes, les nouvelles de Paul Morand avaient donné l’exemple d’une réelle empathie avec l’esprit des Années folles au point que la princesse Lucien Murat avait choisi Fermé la nuit comme enseigne de son salon de thé dans un des beaux quartiers de Paris. Pourtant, lorsque Lewis, le vibrionnant manager de Lewis et Irène, rangeait ses chemises et ses dossiers, ce n’était ni dans un chiffonnier de Ruhlmann, ni dans un secrétaire tubulaire de Chareau, mais dans une armoire Boulle2, probablement récupérée chez un antiquaire. […]. Il me semblait en retrouver aussi la marque dans les romans de Drieu La Rochelle, de Soupault, de Dekobra, de Kessel, de Durtain, de Mac Orlan, pour ne pas parler des films de Jean Epstein, de René Clair ou de cet extraordinaire décor Art déco dans L’Inhumaine de Marcel L’Herbier. […] Une voie de salut semblait encore s’ouvrir pour les derniers tenants de l’histoire littéraire : […] Les ouvrages de Jean Rousset et de Pierre Charpentrat sur le baroque, la belle thèse de Claude Quiguer sur le modern style littéraire confortaient les idées de style d’époque, de Kunstwollen, de Zeitgeist ou encore de « vision du monde » que Erwin Panofsky et Meier Schapiro pour l’histoire de l’art, Georges Friedmann pour l’histoire des idées et d’une certaine façon Lucien Goldmann pour la sociologie de la littérature4 avaient sauvées du naufrage de l’esthétique allemande du XIXe siècle et dont ils avaient fait le principe de grandes études bouleversantes d’érudition et d’intelligence. La Perspective comme forme symbolique de Panofsky n’avait été traduit en français qu’en 1975 et le grand article de Schapiro sur le style qu’en 1982. […] Les contradictiopns de l’exposition de 1925 Si elle était peu usitée pour parler de littérature, la notion de décor avait déjà été élaborée par des prestigieux prédécesseurs en matière de critique : Hermann Broch avait basé toute son interprétation de la modernité viennoise6 sur le besoin que la bourgeoisie autrichienne avait éprouvé d’un décor qui lui soit propre pour confirmer par des signes visibles sa Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 4 réussite économique et affirmer ses prétentions politiques face au pouvoir rétrograde de François-Joseph. […] En France, l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925 fut loin de bénéficier d’une dynamique sociale aussi forte. [Des réponses à une situation dépassée] S’ouvrant avec près de dix années de retard- elle était initialement programmée pour 1916 en réponse à l’exposition du Werkbund allemand de 1914 - elle apportait des réponses à une situation complètement dépassée. Les bouleversements sociaux produits par la guerre avaient modifié considérablement le type de commande auquel devaient répondre architectes et décorateurs. Désormais, ce n’était plus les intérieurs de la classe la plus privilégiée qu’il s’agissait d’aménager, c’était le cadre le plus propice à l’apparition d’une société nouvelle et d’un homme nouveau qu’il fallait construire. De privée et fortement individualisée avant la guerre, la commande devenait principalement publique et collective. Les grands architectes devaient choisir entre construire les demeures des riches ou faire les plans des villes à venir : alors que Mallet-Stevens et André Lurçat réalisent de luxueuses villas cubistes à Boulogne-Billancourt, Le Corbusier, avec le plan Voisin, propose de bouleverser plusieurs arrondissements de Paris afin d’améliorer les conditions sanitaires de la métropole. L’Exposition de 1925 fut l’illustration la plus éloquente de ces contradictions nouvelles. Conformément au projet de ses organisateurs, elle offrait une vitrine aux artisans les plus doués et les plus inventifs dans leur spécialité. Dans la tradition de leur profession, les décorateursensembliers, Jacques-Émile Ruhlmann, Armand-Albert Rateau et Paul Follot présentaient du mobilier coordonné et destiné à des demeures de prestige, non sans tenir compte parfois de besoins nouveaux, tel ce fumoir dans le projet pour une ambassade française que Jean Dunand, son créateur, avait luxueusement décoré avec des panneaux de laque noire sous un plafond de couleur argent. En forme de clin d’oil aux femmes d’affaires et autres femmes de tête, qui commençaient à pulluler dans les romans de l’époque, Jacques-Émile Ruhlmann avait conçu un délicat bureau de dame à volet articulé avec incrustations d’ivoire : c’est à peine si on relevait sa présence au milieu des autres meubles très chichiteux de son Hôtel du collectionneur, où il l’avait placé. Le souci de ces artisans de grand luxe n’était pas tant de s’adapter à la modernité que de perpétuer brillamment la tradition et de démontrer l’excellence française dans leurs métiers. Ils adoptaient en les adoucissant les formes géométriques mises à la mode par le cubisme ; ils mettaient en valeur comme on les y invitait officiellement les produits coloniaux et l’imaginaire exotique7, mais ils n’oubliaient pas d’introduire dans leurs créations des allusions au style Restauration ou au style Empire que tout connaisseur peut reconnaître sur les meubles de Süe et Mare ou de Ruhlmann par exemple. [L’Art décoratif est à supprimer] Or, immédiatement à côté de ces pièces de grand luxe, d’autres pavillons étaient aménagés dans un esprit qui faisait primer l’architecture sur la décoration, présentant des aménagements rendus possibles par l’utilisation de nouvelles techniques ou de nouveaux matériaux, et conformes à la rationalité technique dominante. Exemple limite de cette alternative : les arbres en ciment blanc-gris que les frères Martel avaient plantés dans le jardin dessiné par Mallet-Stevens : Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 5 […] Très curieuse superposition de plaques géométriques, où se jouent les ombres et les lumières, démontrant en même temps la délicatesse de construction obtenue avec le béton et la richesse de combinaisons que peut donner la réunion de pièces moulées en série8. Les visiteurs découvraient dans ces ouvres une autre conception du décor moderne, qui consistait, en fait, à intégrer la décoration dans la construction elle-même. Réduction par intériorisation que Le Corbusier justifie par l’évidence anatomique : Si nos esprits sont divers, nos squelettes sont semblables, nos muscles occupent mêmes places et réalisent mêmes fonctions : dimensions et mécanismes sont donc déterminés. Le problème est donc posé et c’est à celui qui le résoudra ingénieusement, solide et bon marché. Sensibles à l’harmonie qui donne la quiétude, nous reconnaîtrons l’objet qui est harmonisé à nos membres. […] Voici l’art décoratif conduit à l’étape accomplie par l’art de l’ingénieur. L’art de l’ingénieur est un vaste éventail de l’activité humaine. Si les branches d’un extrême sont déployées sur le pur calcul et l’invention mécanique, celles de l’autre extrême conduisent à l’Architecture9. Art de l’ingénieur ou art du décorateur ? L’Exposition de 1925 avait le mérite de poser les termes du véritable débat esthétique de l’époque. Pour nombre d’architectes, la question était déjà tranchée : L’Art décoratif est à supprimer, expliquait l’architecte Auguste Perret. Je voudrais d’abord savoir qui a accolé ces deux mots : art et décoratif. C’est une monstruosité. Là où il y a de l’art véritable, il n’est pas besoin de décoration10. Dans le pavillon de L’Esprit nouveau, Le Corbusier avait reproduit la cellule d’habitation entièrement standardisée qu’il était en train de mettre au point pour la cité ouvrière de Pessac et qu’il généralisera plus tard dans ses immeubles-villas. Ce pavillon détonait dans l’Exposition, car il allait bien au-delà des compromis modernistes entre tradition ornementale et fonctionnalisme tentés par d’autres pavillons, comme celui de l’URSS et celui de l’Autriche avec sa grande verrière cubique imaginée par Peter Behrens. Ce qu’il faut retenir, me semble-t-il, de l’Exposition, c’est que la juxtaposition d’orientations aussi opposées ne choqua pas outre mesure les visiteurs qui adoptèrent l’Art déco précisément en tant qu’il constituait un compromis stylistique, très représentatif de l’entre-deux où se situait le goût de l’époque. […] Comme le montre sa large diffusion tout au long des années 1930, grâce aux ateliers des grands magasins, l’Art déco répondait à l’aspiration des nouvelles populations urbaines aussi désireuses d’accéder au prestige du grand art que de bénéficier d’un décor accessible et adapté aux besoins de la vie moderne. [Culture et effets] [Technique et brassage social] Événement majeur de l’année 1925 sur le plan artistique, l’Exposition servit également de révélateur d’une évolution plus fondamentale de la culture sous l’effet d’une technique de plus en plus déterminante. Certains des écrivains qui la visitèrent comprirent que les contradictions qui la parcouraient (entre ornement et fonction, décoration et architecture, autonomie de l’art et subordination à la raison technique) allaient audelà de la seule question du décor et qu’elles ne tarderaient pas à s’étendre aussi à la littérature. Quand il se remémore sa visite à l’Exposition, alors qu’il n’avait que 16 ans, Robert Brasillach se Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 6 rappelle qu’elle lui donna l’impression d’un style bien reconnaissable qui n’allait pas tarder à devenir un stéréotype : Elle [l’Exposition] rassemblait des recherches qui avaient cessé d’être hasardeuses, elle n’était pas une découverte, elle était une consécration. À la foule naïve qui s’étonnait, elle apprenait certes beaucoup de choses, mais elle en apprenait davantage encore aux industriels avisés qui allaient copier ce style nu, ces meubles, ces étoffes […] mettre à la portée de tous le cubisme dans l’ameublement et dans l’habitation. Un historien de l’art affirmerait sans beaucoup se tromper que par là, cet été 1925 a été la dernière saison inventive de l’après-guerre et les années suivantes n’ont fait qu’exploiter ce qui tombait désormais dans le domaine commun. Derrière Le Corbusier se profilait M. Lévitan et ses meubles garantis pour longtemps11. Aragon fit pour La Révolution surréaliste un compte-rendu beaucoup plus sévère qui s’achevait par ces mots : Bientôt, aujourd’hui même, on ne peindra plus que pour ALLER avec un ameublement. L’usage roi. Le style et la discipline refont par ce détour imprévu une entrée de music-hall qui ne me porte pas à sourire. Le Grand Art, Dada nous avait donné à penser là-dessus. Mais la Décoration ! Et bien moi, je préfère après tout le Grand Art12. Quelques années plus tard, dans un autre numéro de La Révolution surréaliste, Aragon reviendra sur le rôle que joua l’Exposition qu’il dénoncera comme une tentative de l’État pour imposer un style moderne : Le gouvernement peut être rassuré. On a suivi ses instructions. Il y a de nos jours en France, un style moderne grâce à l’Exposition de 1925. C’est à ce point que je ne peux plus aller au café, tant les cafés sont devenus modernes. Mais ce style inspiré d’en haut, ne s’arrête pas à la décoration. Il envahit peu à peu tous les domaines13. Paranoïa mise à part, chez le simulateur doué qu’était l’auteur du Traité du style, l’idée d’un « style moderne » se diffusant dans tous les secteurs de la production littéraire et artistique, comme s’il était imposé d’en haut, peut être confirmée, dans le cas du style 1925, à condition de ranger sous cette étiquette ce qui fait la contradiction majeure entre les principales tendances de l’époque. En littérature, la célébration de la vitesse et de l’efficacité pratique semble bien constituer un trait récurrent de cet Art déco. Les romanciers décrivent sans relâche cette grande transformation du champ social de l’après guerre et en illustrent les nouveaux rôles que sont les ingénieurs, les reporters, les diplomates, les sportifs, les femmes d’affaires, les mannequins, les espionnes et les actrices de musichall. Comme le note Blaise Cendrars : « Seule la formule du roman permet de développer le caractère actif d’événements et de personnages contemporains qui en vérité ne prennent toute leur importance qu’en mouvement14. » Le brassage social de l’après guerre, le regain de l’exotisme et du cosmopolitisme s’accompagnent d’une multiplication des stéréotypes. Les trames narratives elles-mêmes se répètent et s’uniformisent en même temps que se constituent des sous-genres romanesques de plus en plus spécialisées : littérature policière, littérature pour la jeunesse, récits d’anticipation, romans-reportages. Ce figement, que Régis Messac avait observé dès 1929 pour le genre de la detective novel, Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 7 pourrait se constater aussi dans le récit conjecturel4, aboutit invariablement à la condamnation du savant et à l’escamotage finale de l’invention qui s’avère trop dangereuse pour une humanité incapable d’en faire bon usage. D’une façon plus générale, c’est une froide factualité, une Sachlichkeit assumée qui forme la toile de fond des grands succès de l’époque, de Dekobra à Morand, de Dorgelès à Kessel, de Victor Margueritte à Colette17. Les surréalistes eux-mêmes ont participé à l’engouement général pour ce qui est factuel, objectif, scientifique, mais aussi éphémère et voué à la disparition. Il suffit de penser aux descriptions méticuleuses dans Le Paysan de Paris, aux protocoles expérimentaux que s’imposait André Breton pour neutraliser les habitudes du langage. Le neo-classicisme n’est pas nécécssairement le réactionnaire ? Mais face à cette littérature obnubilée par l’époque et l’accélération de l’histoire, comment ne pas reconnaître le rôle joué par des courants, des mouvements, des individualités qui appelaient au contraire à s’abstraire du temps présent, à rechercher un ordre plus intemporel, et à renouer avec le classicisme de la tradition romane et méditerranéenne ? Que La Musique intérieure de Charles Maurras18 ait été beaucoup plus lu en 1925 que le premier Manifeste du surréalisme, que la grande affaire dans nombre des revues littéraires de cette même année ait été le discours sur « la poésie pure » de l’Abbé Brémond, ce sont là des faits que l’on ne peut négliger si l’on veut restituer précisément les composantes du style d’époque. Il est sans doute difficile pour l’historien des formes symboliques de rompre avec la vision téléologique qui consiste à faire l’histoire du point de vue des vainqueurs, mais, pour qui observe le paysage culturel de 1925, il est clair que l’avant garde y était contrebattue par une puissante volonté de restauration esthétique. Celle-ci se manifeste sous des formes et dans des secteurs très divers : dans la réactivation des mythologies gréco-latines en poésie comme au théâtre19, dans l’insistance avec laquelle Cocteau invite ses amis à s’inspirer de l’art populaire français20, à se mettre à la haute école du music-hall et du cirque, modèles de netteté et d’ordre, dans le recours permanent à l’exemple grec, au modèle dorique dans les manifestes de Le Corbusier, dans la protestation de Paul Valéry contre « l’esthétique du choc21 » et la surenchère avant gardiste et ses efforts pour promouvoir un style qui serait dans un rapport calme et serein à l’époque, une sorte de classicisme moderne22. Ce néo-classicisme 1925, dont on trouverait bien d’autres attestations, n’a rien à voir avec un conservatisme réactionnaire. Il s’appuie, lui aussi, sur les valeurs que la société traumatisée d’après-guerre attache au rationalisme et à sa capacité à organiser le champ social et culturel comme il le fait dans la sphère économique. Les principes d’ordre et de rigueur, les lois statistiques, l’efficience mathématique sont rencontrées quotidiennement par le grand public sur les lieux de travail, dans le sport, dans l’organisation de la vie urbaine et ils sont identifiés à la modernité. L’art et la littérature tiennent compte de ces valeurs en cherchant ce qui dans leur propre langage peut donner des lettres de noblesse au rationalisme. C’est en ce sens que l’on peut voir un rapport direct entre l’essor technologique considérable de l’Europe dans l’entre-deux-guerres et une simplicité Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 8 formelle, une stylisation, une pudeur dans l’expression qui traduisent l’aspiration à nouvelle forme de classicisme chez de nombreux artistes et écrivains. […] Le style 1925 en littérature, comme dans les Arts décoratifs, pourrait bien n’avoir été qu’un mirage par lequel des écrivains pensaient se mettre à l’unisson de l’époque. Les plus critiques des contemporains doutaient que l’époque ait pu produire un tel style. Paul Valéry avec sa lucidité coutumière s’interrogeait, probablement après une visite de l’Exposition, dans un article de juin 1925 : Observez déjà nos arts. On se plaint de n’avoir pas de style, on se console en se disant que nos descendants nous en trouveront bien quelqu’un […] Mais comment se ferait un « style », c’est à dire comment serait possible l’acquisition d’un type stable, d’une formule générale de construction ou de décor […] quand l’impatience, la rapidité d’exécution, les variations brusques de la technique pressent les ouvres et quand la condition de la nouveauté est exigée depuis un siècle de toutes les productions dans tous les genres23. On est pourtant tenté d’associer toutes ces ouvres ressemblantes, toute cette production gominée et rutilante à ce que l’historien de l’art allemand Alois Riegl nommait un Kunstwollen, une volonté collective de style, qui traverserait toutes les expressions artistiques et qui, dans d’autres strates littéraires ou artistiques, aurait pu s’exprimer sur le ton des manifestes et des défis avant-gardistes. Le Kunstwollen n’est cependant pas la somme des intentions individuelles et des projets collectifs. Comme le remarque Panofsky à propos de la Renaissance, il ne se réalise en style unitaire que si les artistes et les écrivains sont confrontés par l’époque à une véritable « expérience culturelle » les obligeant à un choix sur le plan esthétique. Ce que recouvre à mon sens la notion d’Art déco, ce sont justement les multiples options esthétiques, souvent divergentes et parfois contradictoires, qu’a suscitées la seule « expérience culturelle » qui fit suite à la première guerre mondiale : l’apparition de diverses techniques de reproduction qui, comme Walter Benjamin le montrera dans un célèbre article, transforment l’être profond de l’ouvre d’art et la relation qu’elle entretient avec le public, ouvrant la voie à la culture de masse que nous connaissons aujourd’hui. Notes de bas de page 1PICABIA Francis, Caravansérail, Paris, Belfond, 1974, p. 117. 2MORAND Paul, Romans, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, p. 32. 3ARAGON Louis, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, « Folio », p. 96. 4Ainsi Lucien Goldmann : « La sociologie de l’esprit peut étudier les visions du monde sur deux plans différents, celui de la conscience réelle du groupe […], ou celui de leur expression cohérente exceptionnelle […] dans les grandes ouvres de la philosophie et de l’art ». GOLDMANN Lucien, Sciences humaines et philosophie, Paris, PUF, 1952, p. 136. 5HILLIER Bevis, The World of Art Deco, Londres, Studio Vista, 1971 ; BRUN-HAMMEHAMMER Yvonne, Le Style 1925, Paris, Baschet, 1975 ; BRUNHAMMER Yvonne, 1925, Paris, Presses de la Connaissance, 1976. 6BROCH Hermann, « Hofmannsthal et son temps », in Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966. 7À la demande du ministère des Colonies, les ébénistes d’art présentaient des pièces réalisées avec des bois tropicaux, tels que l’ébène de Macassar, le palissandre, le citronnier ou la loupe d’amboine. Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 9 8RENAUT DE BROISE Jeanne, in Revue des Beaux-Arts, 19 juillet 1925, cité par BRUNHAMMER Yvonne, 1925, op. cit., p. 38. 9LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1925. 10DORMOY Marie, « Interview d’Auguste Perret sur L’Exposition des Arts décoratifs », in L’Amour de l’art, mai 1925, cité par BRUNHAMMER Yvonne, 1925, op. cit., p. 31. 11BRASILLACH Robert, Notre avant-guerre, Paris, Plon, 1941, p. 2-3. 12ARAGON Louis, « Au bout du quai, les Arts décoratifs ! », in La Révolution surréaliste, n° 5, octobre 1925, p. 16- 17. 13ARAGON Louis, « Introduction à 1930 », in La Révolution surréaliste, n° 12, décembre 1929. 14CENDRARS Blaise, texte daté du 15 avril 1929, in Aujourd’hui. Ouvres complètes, Paris, Denoël, « Tout autour d’aujourd’hui » t. XI, 2005, p. 49. 15MOSELLI José, La Fin d’Illa (1925), Paris, Bibliothèque Marabout, 1972. 16PÉROCHON Ernest, Les Hommes frénétiques, Paris, Plon, 1925. 17Le goût du factuel, du matter of fact se traduit par une présentation très franche et parfois cynique des relations entre les sexes que l’on note aussi bien dans L’Homme couvert de femmes (1925) de Drieu La Rochelle que dans À la dérive (1923) de Soupault ou Détours (1924) de Crevel. Benjamin Crémieux relevait ce retour à l’objectivité chez les romanciers de 1925 : « Quelle différence avec la cuvée 1925 qui est franchement objective, goncourtienne ! Depuis longtemps de jeunes écrivains ne s’étaient si naturellement efforcés de construire des récits solides, équilibrés et extérieurs à eux, de ces récits dont, selon, le mot de Flaubert, le cordon ombilical est coupé. Si on excepte L’Incertain de Maurice Betz, Méditationtions pour un amour défunt d’Emmanuel Berl et En joue ! de Soupault, tous les romans de valeur de cette année réagissent contre le subjectivisme à la mode de 1923. » (Le Navire d’argent, 1925). 18MAURRAS Charles, La Musique intérieure, Paris, Grasset, 1925. 19COCTEAU Jean, Odipe-Roi (1925), Paris, Plon, 1928. Rendant compte de la création de Orphée de Cocteau à Berlin, en 1929, Walter Benjamin intitule son article « Néoclassicisme en France » (dans BENJAMIN Walter, Passagen, Francfort, Suhrkamp Taschenbuch, 2007, p. 142). 20COCTEAU Jean, « D’un ordre considéré comme une anarchie » (1923), in Le Rappel à l’ordre, Paris, Stock, 1926. 21VALÉRY Paul, « Léonard et les philosophes », in Ouvres, t. 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 1 240. 22VALÉRY Paul, « Propos sur l’intelligence » (1925), in Ouvres, op. cit., p. 1 040. Je résume ici le chapitre que j’ai consacré aux « Classicismes 1925 », in La Littérature Art déco, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1987, auquel je me permets de renvoyer le lecteur. 23VALÉRY Paul, « Sur la crise de l’intelligence », in Œuvres, t. I, op. cit., p. 1 040. Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 10 Marcel L’Herbier 1925 De L’Inhumaine à Feu Mathias Pascal, ou la naissance de la modernité Laurence SCHIFANO In Myriam BOUCHARENc et Claude LEROY (dir.) L’Année 1925.L’esprit d’une époque. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, p. 321-333 EXTRAITS 1925, POUR MARCEL L’HERBIER, c’est à la fois la grande Exposition internationale des arts décoratifs de Paris et la restructuration, l’« invention » cubiste d’un appartement au 9 de la rue Deschanel dont il vient de faire l’acquisition et de terminer la décoration. Des années plus tard, dans son autobiographie (La Tête qui tourne, 1976) il évoque cette « année folle » : Aujourd’hui, à travers les épais tourbillons du temps longuement passé, j’entr’aperçois encore comme en pointillé les impalpables effluves de cette seconde Belle Époque de 1925, Année folle. Et il m’en reste cette idée que par deux voies tendant parallèlement au même but (un film L’Inhumaine, un Intérieur « Deschanel ») je m’étais arrimé doublement au flanc plus ou moins flamboyant de l’Art décoratif français […]1. Marcel L’Herbier a 91 ans lorsqu’il écrit ces lignes et se tourne vers son passé. Au seuil de cette période qu’il voit comme « une seconde Belle Époque » et dont le style s’exposera sous des formes artistiques multiples dans la vitrine de l’Exposition, il est déjà l’auteur consacré de douze films et il s’apprête à tourner coup sur coup deux œuvres que tout oppose : un mélodrame audacieux, spectaculaire, marqué dans toutes ses composantes plastiques par ce style nouveau, L’Inhumaine, qu’il achève en 1924 ; et d’autre part l’adaptation difficilement classable d’un roman de Pirandello paru en 1904, Feu Mathias Pascal, dont le tournage se poursuit dans des extérieurs italiens de décembre 1924 à février 1925 et dont la présentation publique à Paris a lieu le 29 juillet de la même année. Mais comme on le voit, Marcel L’Herbier n’associe clairement à la date symbolique de 1925 que L’Inhumaine, histoire « féerique2 » et film de commande, produit d’exportation destiné au marché américain. Nous voulions que ce soit une sorte de résumé, de résumé provisoire, de tout ce qu’était la recherche plastique en France deux ans avant la fameuse exposition des Arts décoratifs. Le film était aussi destiné à l’Amérique, à cause de la grande renommée dont jouissait là-bas Georgette Leblanc3. L’Inhumaine est le premier projet personnel abouti du cinéaste après qu’il a créé sa société de production, la Cinegraphic (mai 1922), en profitant du « vent de folie qui soufflait alors4 ». Ayant rompu avec Gaumont5, il entend bien désormais se soumettre le moins possible à des considérations purement mercantiles et entraîner un mouvement collectif. Il souhaite, comme l’indique un appel que publie Les Feuilles libres, accueillir dans sa « ruche cinéastique […] toutes recherches, tentatives, réalisations que les poètes, peintres, musiciens de notre génération voudraient bien lui proposer ». En même temps Marcel L’Herbier a une claire conscience de s’inscrire dans une époque donnée et d’être appelé à en exprimer, voire en révéler l’esprit et la dynamique poétiques. Il conçoit son film comme « l’avant-propos6 » de l’Exposition de 1925, la vitrine de la modernité artistique de 1925 : « Grande mosaïque de l’Art moderne7 », L’Inhumaine doit représenter la synthèse et la vitrine, le « catalogue » de toutes les formes de la modernité. Le Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 11 générique réunit emblématiquement Pierre Mac Orlan (au scénario), Fernand Léger et la « forêt mécanique » de ses décors peints, Robert Mallet-Stevens, Claude Autant-Lara, Alberto Cavalcanti (pour les décors), le costumier et couturier Paul Poiret et, comme productrice et interprète, la cantatrice de renom Georgette Leblanc, maîtresse et inspiratrice du symboliste Maeterlinck. 1925 et la question de l’avant garde De cette ambition et de cette capacité à réunir et à éblouir, la critique ne lui a guère accordé crédit. Ni hier ni aujourd’hui. À dire la vérité, dans les histoires du cinéma qui se sont succédé, ni la date de 1925 ni le style Art déco ne font repère, à la différence du futurisme, du surréalisme, puis de l’expressionnisme ou même, pour s’en tenir strictement au cinéma, de l’école impressionniste française. […] Est-ce l’ombre rétrospective de la crise de 1929 ? 1925 apparaît comme un feu d’artifice sans lendemain peu à peu recouvert par l’installation dans une sorte de classicisme ; en Allemagne, après avoir atteint des sommets expressifs entre 1920 (le Caligari de R. Wiene) et 1925 (le Variétés de Ewald Andreas Dupont), le cinéma connaîtrait une période de déclin alors même qu’est mis en chantier à Neubabelsberg un nouvel ensemble de studios ultramodernes. La disparition progressive de l’expressionnisme serait le symptôme de ce déclin que Siegfried Kracauer associe à l’instauration de formes et de codes réalistes (dont La Rue sans joie de Pabst et Le Dernier des hommes de Murnau peuvent être les chefs d’œuvre) et à l’ingérence de plus en plus nocive et « paralysante » de l’industrie hollywoodienne. Côté français, même constat chez Maurice Bardèche et Robert Brasillach : sous la mention « Destins manqués-Déclin de Marcel L’Herbier. Effacement de Jean Epstein » et sur un horizon en mal d’avant-garde, seul René Clair échappe à leur diagnostic de « déclin » : René Clair est l’étoile montante avec Paris qui dort (1923), Entr’acte (1924), Le Fantôme du Moulin rouge (1924). Mais ici encore il est admis que 1924 marque l’accès à une sorte de maturité d’un cinéma qui jusqu’en 1929 et le parlant, n’« invente presque plus rien, mais pourra produire des œuvres classiques ». [A]ujourd’hui, […] François Albera, dans L’Avant-garde au cinéma, réclame que les représentations historiques traditionnelles et « ossifiées » soient soumises à l’examen critique le plus exigeant : Réaffirmons nos doutes quant aux classements qui se perpétuent depuis les années trente (on les trouve dans la première édition de l’Histoire du cinéma de Bardèche et Brasillach), relancés par Langlois après la guerre, plus ou moins accrédités par Sadoul et depuis lors ossifiés : ils occultent la réalité très composite, complexe, du cinéma français des années 1920 et ont avant tout pour effet d’ostraciser toute une partie de ses protagonistes8. Dans un tel processus, Marcel L’Herbier 9 devient un cas d’école. On soulève à son propos la question de sa position esthétique, de la création, de l’invention d’un style propre, pris dans les contradictions d’une adhésion à des modes et des styles de représentation extérieurs et contemporains. De ce point de vue la référence qu’il établit lui-même à la date de 1925, à l’événement de la grande Exposition, conduit à interroger le lien d’un cinéaste à son époque, dans une quête proclamée de liberté et moins de contemporanéité que de modernité. Un même adjectif revient à propos des deux films de 1924-1925 : celui d’« incohérent » : […] un film « qui ne sait pas ce qu’il veut dire10 ». Le terme d’incohérence, catégorie vague, renvoie surtout à l’incompréhension des spectateurs et des critiques. La réception du public- échec ou succès - fait sens car elle révèle précisément et de manière quantifiable les malentendus, les contradictions ou les consensus. Dans le cas de l’idéaliste Marcel L’Herbier, le public se dérobe, lui fait défaut à l’endroit même où le cinéaste pensait trouver ou remporter l’adhésion : dans les codes, les canons du goût, mais aussi les Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 12 masques admis de l’identité et des rôles sexuels. La recherche formelle qui justifie l’entreprise est perçue - et sanctionnée - comme masque, artifice, facticité. Noël Burch […] peut opposer deux modernités, une modernité statique (emblématiquement représentée par le salon Arts déco de la diva) et la modernité dynamique associée au personnage masculin décrit dans un carton comme un « jeune ingénieur passionné de mécanique, de sport et de la féerie des sciences modernes ». Relevant les extraordinaires inventions visionnaires du film, François Albera en relève lui aussi « la thématique décadente et mortifère13 », en gros symboliste, et écrit pour sa part que L’Inhumaine a été la « seule expérience susceptible de bouleverser la forme filmique,-mais [qu’] elle reste sans lendemain14 ». L’échec de L’Inhumaine15, oeuvre conçue pour atteindre un large public - et en particulier le public américain –, est attribué par Marcel L’Herbier à des motifs variés : une actrice trop âgée, insuffisamment crédible (il aurait fallu une Marlène Dietrich pour incarner cette diva, cette « femme de glace16 » exclusivement préoccupée de son art et de ses triomphes) ; une trame romanesque rudimentaire-ici ( Georgette Leblanc, pour moitié productrice du film, est engagée, puisqu’elle est intervenue à plusieurs reprises pour transformer à sa guise le scénario). À aucun moment le cinéaste ne met en doute la légitimité de sa visée profonde, d’invention formelle, de promotion, de manifeste, de vitrine d’« un Art neuf » voire révolutionnaire. Nous voulions que ce soit une sorte de résumé, de résumé provisoire, de tout ce qu’était la recherche plastique en France deux ans avant la fameuse exposition des Arts décoratifs. Le films était aussi destiné à l’Amérique, à cause de la grande renommée dont jouissait là-bas Georgette Leblanc. C’était une histoire féerique, mais ce qu’il y a surtout à en retenir, c’est que j’utilisais le scénario - qui est pauvre, on peut le reconnaître — un peu comme les compositeurs utilisent ce qu’on appelle une basse chiffrée. Sur cette basse chiffrée, je construisais des accords, des accords plastiques, et ce qui est important, ce n’est pas pour moi le défilé des événements, c’est ce qui est vertical, c’est l’harmonie plastique17. En 1975, lors de la commémoration du cinquantenaire de l’Exposition de 1925 au Pavillon de Marsan Marcel L’Herbier établit encore le rapprochement entre l’audace de L’Inhumaine et celle de L’Année dernière à Marienbad18. […] « Je restais, écrit-il, du côté du cinématographe. Sur le versant opposé de l’Art. Moins auteur que transcripteur du réel19. » Quelque crédit qu’on accorde à une telle déclaration, reste l’idée majeure que le cinéaste peut révéler la réalité spirituelle secrète de son époque. Qu’il la donne à voir quand bien même le public y resterait aveugle (ce qui implique la prudence que l’on peut avoir dans le rôle relatif à accorder aux études de réception), comme il l’est peut-être, fondamentalement, à sa propre époque, à sa pr opre réalité. […] Notes de bas de page 1L’HERBIER Marcel, La Tête qui tourne, Paris, Belfond, 1979, p. 135. 2Dans un décor futuriste resté célèbre, le film retrace les amours tumultueuses entre une diva (interprétée par la cantatrice Georgette Leblanc) et un jeune scientifique (Jaque Catelain). 3Marcel L’Herbier, répondant à une question de Jean-André Fieschi [dans– BURCH Noël, Marcel L’Herbier, Paris, Seghers, « Cinéma d’aujourd’hui (Paris. 1961) » n° 78, 1973, p. 94]. 4L’HERBIER Marcel, La Tête qui tourne, op. cit., p. 92. 5Voir VEZIROGLOU Dimitri, « De Gaumont à Cinégraphic (1919-1929) ; la trajectoire asymptotique de Marcel L’Herbier, auteur-producteur », in Marcel L’Herbier. L’Art du Cinéma, Véray Laurent (dir.), Paris, AFRHC, p. 65- 78. 6L’HERBIER Marcel, La Tête qui tourne, op. cit., p. 102. 7Ibid., p. 97. 8ALBERA François, L’Avant-garde au cinéma, Paris, Armand Colin, « Armand Colin Cinéma », 2005, p. 86. Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 13 9 Partiellement redécouvert par Noël Burch, qui lui consacre une importante monographie en 1973: voir BURCH Noël, Marcel L’Herbier, op. cit. Il sera l’objet d’un colloque à la Bibliothèque nationale de France (BNF) et d’une publication à l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC) sous la direction de Laurent Véray en 2006-2007, 10 avec des acceptions légèrement dissemblables j’emprunte à la même source, celle de l’essayiste Robin Wood, qui désigne comme incohérent-à propos de Taxi Driver de Scorsese-Voir Wood Robin, « Le texte incohérent, à propos de Taxi Driver », in Loin de Paris, cinéma et sociétés : textes et contextes, Paris/Montréal/Budapest [etc.], L’Harmattan, « Champs de l’Audiovisuel » n° 15, janvier 2001. Pour Noël Burch, c’est le discours du film (le texte, les idéologies contradictoires et inconciliables qu’il véhicule) qui fait problème dans L’Inhumaine et qui renvoie par principe à la question du masculin et du féminin, contradictoirement, antagonistement, confusément, souterrainement ou indirectement représentée ; pour Phil Powrie, c’est l’hybridation formelle (« l’incohérence comme structure profonde et nécessaire du film» qui, dans Feu Mathias Pascal, renvoie à la hantise pirandellienne du double. 13ALBERA François, L’Avant-garde au cinéma, op. cit., p. 92. 14Ibid., p. 47. 15Marcel L’Herbier évoquera « ces bobines d’images brûlantes, la dernière à montage cinétique de taches de couleur (procédé que j’avais inventé pour faire chanter la lumière) livrées aux maigres applaudissements d’un public surpris qui préférera dans sa majorité les couvrir de huées persistantes » [La Tête qui tourne, op. cit., p. 105]. 16Premier titre prévu par Marcel L’Herbier. 17Marcel L’Herbier, répondant à une question de Jean-André Fieschi (dans BURCH Noël, Marcel L’Herbier, op. cit., p. 84). 18L’HERBIER Marcel, La Tête qui tourne, op. cit., p. 106. 19Ibid., p. 104. Photogrammes, voir https://www.youtube.com/watch?v=nLfxoAV9hRA Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 14 Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 15 Melnikov, Le Corbusier, Kiesler : la guerre des espaces Emmanuel RUBIO, Chercheur en littérature, Paris-Nanterre In Myriam BOUCHARENC et Claude LEROY (dir.) L’Année 1925.L’esprit d’une époque. Presses ubniversitaires de Paris Nanterre, 2012, p. 81-94. EXTRAITS L’EXPOSITION INTERNATIONALE des arts décoratifs et industriels modernes, tenue à Paris en 1925, pourrait bien, à la considérer essentiellement sur le plan architectural, présenter plusieurs fronts. Pour les uns, elle permet ainsi de fixer le style Art déco. Pour les autres, plus sensibles aux charmes de l’Esprit nouveau, elle marque la première bataille sérieuse entre ce même Art déco et la véritable modernité, bien souvent lue sous l’angle corbuséen. Pour notre part, nous ferons ici l’hypothèse d’une troisième guerre, intestine cette fois, larvée, mais non moins féroce : une guerre de l’espace, pour tout dire, mais une guerre entre les modernités-qui engage le plus vif des expériences en cours, picturales comme théâtrales ou proprement architecturales. Un conflit qui pourrait bien mettre aux prises le souvenir prolongé des explosions cubistes et l’avènement du cube architectural un conflit qui opposerait le rêve d’un espace autre, paradoxal, à l’inéluctabilité de la « boîte » à habiter. Pour cerner ce troisième front, il faudra commencer par isoler, dans la trame Art déco de l’exposition, les divers foyers de modernité. Désignons-en trois : le pavillon de l’Esprit nouveau, aux bons soins de Le Corbusier, le pavillon soviétique, édifié par Konstantin Melnikov, et le pavillon autrichien, qui accueille la City in Space de Frederick Kiesler. La triade a l’avantage de faire dialoguer quelques avant-gardes majeures du moment : le purisme, le constructivisme, et De Stijl, dont relève l’effort de Frederick Kiesler depuis 1922. Elle peut aussi laisser apparaître les analogies les plus évidentes. Faut-il présenter rapidement les trois lieux ? Le pavillon de l’Esprit nouveau fait l’objet d’autres communications. Notons seulement le caractère manifestaire de la réalisation, qui associe parfaitement rationalisme, ordre géométrique, fonctionnalisme et abandon de l’ornement. [Réception parisienne] Le pavillon autrichien a été confié à Josef Hoffmann, et Frederick Kiesler n’en occupe qu’une partie. Son installation est assimilable aux constructions néo-plasticiennes de Mondrian, dont elle offre une version en trois dimensions1. Par son jeu sur l’orthogonalité et les couleurs primaires, elle n’est pas sans rappeler la maison Schroeder, terminée par Gerrit Rietveld l’année passée. Mais l’absence presque générale de parois, dans le lacis de poutres qu’elle dessine, prête au tissu urbain métaphorique une légèreté sans égale, comparable à celle des « contre-constructions » démonstratives de Van Doesburg, restées pour leur part sur le papier. L’architecture la plus moderne, réduite au jeu des angles droits et des couleurs primaires, trouve ainsi une image de soi comme décantée, et proprement merveilleuse. Seul problème : les poutres de la City in space ne s’élèvent dans les airs que parce qu’elles sont suspendues au bâtiment d’Hoffmann. D’où la réaction ironique de Le Corbusier, présenté à Frederick Kiesler par Fernand Léger : « Avez-vous l’intention d’accrocher les maisons à des zeppelins2 ? » Aucune réticence en tout cas dans l’enthousiasme montré par le même à l’égard de Konstantin Melnikov. Le pavillon soviétique, il est vrai, fraîchement peint de rouge, arbore fièrement les couleurs de la Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 16 révolution et de la modernité. « Le refus de l’éclectisme, le fait de fonder l’ouvrage sur des surfaces planes, plutôt que courbes, la construction simple, préfabriquée, l’emploi du verre et du contreplaqué3 » en font, à l’instar du pavillon de l’Esprit nouveau, une sorte de manifeste architectural, et les critiques favorables ne manquent pas de souligner tout ce qui le sépare du commun de l’exposition. Ainsi de Marcel-Eugène Cahen dans L’Humanité : Il y aura en effet un contraste saisissant entre l’esprit révolutionnaire nouveau et l’esprit capitaliste bourgeois, par le seul fait d’un pavillon très simple, très peu coûteux, rationnel et accueillant au milieu d’une débauche d’ornementations soumises à une mode éphémère […]. (STARR, 156-157) Clarté de même vantera l’économie de la bâtisse, l’adaptation à la fonction, et la « rationalité des volumes » (STARR, 156). L’argumentaire rejoint à l’évidence les préoccupations corbuséennes. Il explique aussi l’accueil enthousiaste qu’ont pu réserver les adeptes de la modernité à l’architecte constructiviste. Konstantin Melnikov, amicalement enlevé par Auguste Perret, invité à Saint-Jean de Luz par Robert Mallet Stevens, se voit « guider dans une visite d’architecture d’avant-garde à Paris et dans ses environs » par Le Corbusier lui-même (Starr, 20, 108). En apparence, et malgré quelques variantes, quelques anicroches sans gravité, la modernité architecturale se présente ainsi d’une manière assez unie. La situation n’est pourtant pas si simple. La lecture des réactions contemporaines au pavillon soviétique-permise grâce au travail d’archive de Jean-Louis Cohen-laisse en effet quelques doutes quant à cette interprétation rationaliste de l’œuvre de Konstantin Melnikov, et offre un contraste saisissant entre l’analyse proprement architecturale, d’un côté, qui défend presque systématiquement son ordre comme sa fonctionnalité - et les réactions populaires, de l’autre, qui soulignent fortement l’étrangeté du bâtiment, et l’étonnante expérience que constitue sa traversée. « Excentrique », « curieux », tels sont les qualificatifs auxquels recourent volontiers les journalistes pour rendre compte d’une bâtisse qui produit sur eux « un effet bizarre », et leur apparaît comme « une sorte de compromis entre la construction métallique de la Tour Eiffel et les toboggans des montagnes russes d’une petite foire de campagne ». L’escalier central, la perspective qu’il propose comme les pans inversés qui le surmontent, déconcertent visiblement. Il n’est pas jusqu’au totem moderne de la préfabrication qui ne se voie renversé par la plaisanterie qui veut que le pavillon, livré en pièces détachées, ait été mal remonté4. À bien y regarder, cette contradiction entre les lectures répond d’ailleurs assez bien à la diversité des vues du pavillon, qui proposent tantôt une géométrie claire, tantôt un enchevêtrement obscur de lignes de force. Serait-il possible, dès lors, que l’accueil amical d’Auguste Perret ou Le Corbusier ait voilé quelque opposition réelle, que révèlerait en quelque sorte la réception populaire du pavillon ? De fait, Frederick Starr a bien mis en évidence combien le pavillon proprement dit, pour étranger qu’il soit à l’esprit Art déco, s’opposait encore nettement au diktat fonctionnaliste et rationaliste de l’architecture moderne. Ainsi, écrit-il, au moment même où de nombreux architectes soviétiques optent pour un style « constructiviste » orthogonal […], Konstantin Melnikov part dans la direction opposée, brisant les formes orthogonales par des formes triangulaires, si bien qu’il est difficile de trouver un seul angle droit dans le pavillon définitif. (STARR, 82) Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 17 Quant à la tour adjacente au pavillon, « elle est devenue un simple pylône vertical dont la fonction principale est de désorienter le visiteur qui, en montant l’escalier, passe devant les curieux triangles dont le pylône est composé » (Starr, 91). Frederick Starr ne manque pas enfin de mettre en relation ces triangles avec les poutres qui se croisent selon une orientation différente au dessus de l’escalier : Comme dans la musique baroque ou l’architecture maniériste, la perception d’une irrégularité radicale est soutenue en présentant simultanément son contraire aux yeux de l’observateur. (STARR, 90-91) À bien y regarder, l’ambition du pavillon soviétique s’établirait ainsi bien loin de celle de l’Esprit nouveau, et ne tendrait à rien moins qu’à la promotion d’un espace paradoxal, irréductible aux schémas fonctionnalistes. […] [Alexandra Exter, peinture, théâtre et vitrines] Un autre personnage ne peut dès lors manquer d’être évoqué. Car Konstantin Melnikov, s’il offre au public français l’icône parfaite d’une tentative architecturale nouvelle, peut également trouver un allié de poids dans la personne d’Alexandra Exter. Au moment où s’ouvre l’exposition des Arts décoratifs, Alexandra Exter vient en effet d’arriver en France pour s’y installer définitivement. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois qu’elle foule les berges de la Seine. Grande voyageuse, avant guerre, entre sa Russie natale et la France, elle y a trouvé en 1911 la voie d’un cubisme dynamique qui devait nourrir ses compositions cubo-futuristes abstraites, développées au contact des représentants les plus éminents de l’avant-garde constructiviste russe. À son retour en France, après la guerre et la révolution, elle bénéficie pourtant d’une expérience multipliée. Car elle a joué un rôle décisif, au côté d’Alexandre Tairov à partir de 1916, pour la fondation du théâtre d’avant-garde soviétique, avec le dessin des costumes et décors de Thamie le citharède, Salomé ou Roméo et Juliette. L’ambition du théâtre de Chambre, puis des décorateurs constructivistes est bien connue : il s’agissait, et la prolifération de tréteaux et d’escaliers va bien dans ce sens, de défaire l’espace unique de la scène pour « une action structurée sur plusieurs niveaux, parfois sur différentes scènes en même temps5 ». Nombre de décorateurs imposeront ainsi un nouveau découpage vertical de l’espace scénique. […] Voilée par l’étiquette constructiviste - dont elle mine l’esprit de l’intérieur –, cette tendance piranésienne, sous la férule d’Alexandra Exter, n’investit d’ailleurs pas que le théâtre ; elle trouve aussi un point d’aboutissement dans les costumes et décors d’Aelita, l’incroyable peplum martien de Protozanov qui sort fin septembre 1924 sur les écrans soviétiques. Et le pavillon d’exposition, par sa nature ambiguë, a pu lui aussi participer de cette architecture. […] Il peut être tentant, dès lors, comme Konstantin Melnikov et Le Corbusier, en apparence si proches, ont finit par s’opposer, de confronter Alexandra Exter à celui qui pourrait bien représenter pour le pavillon de l’Esprit nouveau ce qu’elle est au pavillon soviétique, à savoir Fernand Léger. Comme pour notre premier duo, l’analogie s’impose d’ailleurs au premier regard. La première, rappelons-le, a été l’élève du second. […] Comme Alexandra Exter, il a contribué à « donner un sens plus absolu aux lignes du décor cinégraphique9 », en collaborant à L’Inhumaine de Marcel L’Herbier. […] Comme Le Corbusier guide Konstantin Melnikov à travers Paris, Fernand Léger s’occupe en effet d’accueillir la fraîche immigrée. Il l’invite ainsi généreusement à enseigner, dès cette année 1925, à l’Académie moderne, qu’il a fondée avec Ozenfant en mars de l’année précédente11, et où elle dirigera un atelier sur la couleur-aux côtés de Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 18 Marcoussis, Le Corbusier ainsi que des deux fondateurs. L’invitation se révèle pourtant à double tranchant. Car par un remarquable phénomène de vases communicants, la « hantise du plan » pictural, qui caractérise si bien l’œuvre de Fernand Léger12, gagne rapidement Alexandra Exter, comme vassalisée dès lors qu’elle entre à l’Académie moderne. […] Mais la formule puriste s’empare bientôt des pinceaux de l’artiste. À partir de 1925, la peinture d’Alexandra Exter perd irrémédiablement sa furieuse vivacité, sa profondeur. L’« Album des pochoirs », paru en 1929, signifie on ne peut mieux cette évolution. La majorité des planches revisite les décors anciens, à peine adaptés à la nouvelle ère française, tel le projet de revue sportive, de 1924, qui devient un « Cirque ».[…] Son activité de décoratrice ne s’arrête évidemment pas en 1925. Elle dessinera encore costumes ou décors et en 1930, elle investit les vitrines des Galeries Lafayette ou « La revue de Janson ». Mais ici aussi, les formes se simplifient, se recyclent, quand les projets aboutissent seulement. […] [Konstantin Melnikov, trouble de la symétrie et garage-signe à voiture] Malgré l’accueil des modernes, malgré le grand prix que reçoit le pavillon soviétique à l’exposition, le destin parisien de Konstantin Melnikov, à partir de 1925, ne le cède en rien à celui qui touche Alexandra Exter. Son succès lui vaut, de la part des édiles parisiens, la commande d’un parc automobile à plusieurs étages, qu’il installe sur un pont de la Seine. Le trouble de la symétrie, la construction d’une perspective contradictoire apparaissent nettement dans les rares dessins qui nous restent. Une variante montre un vaste cube, que vient découper une spirale interne. à moins que ce ne soit la boîte qui, prophétiquement, ne recouvre la spirale. Le projet ne sera bientôt plus d’actualité, et avec lui disparaissent les espérances internationales de Konstantin Melnikov. De retour en URSS, il construira quelques clubs ouvriers aujourd’hui admirés de tous. En dehors des réseaux d’influence, isolé, il est pourtant maintenu à l’écart des grandes commandes, avant que l’architecture constructiviste dans son ensemble ne soit bannie par le régime stalinien. Bientôt, il sera interdit d’exercer sa profession18. Quant au pavillon lui-même, il est remonté sous une forme altérée par le Parti communiste français, place du colonel Fabien, et accueille jusqu’en 1939 l’Université ouvrière animée par Georges Politzer, avant de disparaître dans la plus grande indifférence19. Frederick Starr, dans ce contexte, a beau jeu de comparer le succès critique du pavillon de l’Esprit nouveau et l’obscurité maintenue jusqu’à lui autour du pavillon soviétique : le pavillon était alors, dans une certaine mesure au moins, la cristallisation d’une tentative pour préserver dans l’architecture moderne les qualités dynamiques, expressives, et théâtrales que la nouvelle religion du fonctionnalisme menaçait d’abolir. S’il fut admiré, le bâtiment de Konstantin Melnikov n’eut pas de suite ; il s’avéra le chant du cygne de ces courants inconciliables avec un « Style international » qui se développait rapidement. (STARR, 40) […] [Frederick Kiesler, ville, théâtre et maison sans fin…] Et notre troisième protagoniste : Frederick Kiesler ? Étonnamment, son parcours croise celui des autres acteurs du conflit,[…]. Toujours dans le même cadre, Frederick Kiesler invente enfin, et réalise, avec le Raumbühne, une forme scénique inédite, jouant des cercles superposés pour l’édification d’une spectaculaire spirale théâtrale. Véritable icône de la rénovation théâtrale des années vingt, le Raumbühne, de l’aveu même de Frederick Kiesler, poursuit et dépasse les efforts de Alexandre Tairov, Meyerhold et Alexandra Exter. Avec Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 19 lui c’est le « cube scénique » qui disparaît tout à fait, et l’espace paradoxal des décors qui devient architecture réelle23. […] Car de fait, Josef Hoffmann n’avait pas commandé à Frederick Kiesler une « cité dans l’espace » ni même quelque projet d’urbanisme que ce soit, mais bien un stand consacré au théâtre. L’installation parisienne offrait ainsi la poursuite de l’espace paradoxal de l’exposition viennoise de l’année précédente. Par le génie du baptême, Frederick Kiesler aura pourtant fait porter à l’assemblage le désir approfondi d’un espace urbain à la mesure des expériences théâtrales auxquelles il s’était confronté. Après le cube scénique, c’est bien le rectangle habitable qui est pris pour cible. L’effet proprement spatial de la City in Space, il est vrai, reste ambigu. Les rails multiples de la ville dessinent un merveilleux carrefour perspectif jouant, comme le voulait Van Doesburg, des « constructions de couleurs dans la quatrième dimension de l’espace temps26 ». Les visiteurs sont enveloppés par l’ensemble, qui « flotte27 » réellement. Mais c’est aussi le jeu des superpositions et des transparences qui assure ce que Frederick Kiesler nomme d’ailleurs « l’élasticité » de l’espace, retrouvant ainsi le vocabulaire de Fernand Léger. De fait, l’architecte de la City in Space n’avait pas encore quitté les rivages de l’orthogonalité, et c’est en marge de l’exposition que naîtront les deux véritables suites du sensationnel Raumbühne. Dès 1924, Frederick Kiesler fait entrer la spirale théâtrale dans ce qu’il nomme désormais l’Endless Theater. C’est le premier pas vers l’Endless House qu’il développera sans relâche après la Seconde Guerre mondiale. En 1925, alors même que Konstantin Melnikov remodèle à sa manière les ponts parisiens, Frederick Kiesler imagine enfin un étonnant aménagement pour la Concorde : Une rampe s’élève lentement à partir du centre de la place. Elle suit une courbe au cours de son ascension en des cercles s’agrandissant sans cesse, jusqu’à atteindre une hauteur permettant d’avoir une vue plongeante sur la ville. Quatre arches doubles paraboliques s’élèvent simultanément, permettant de soutenir cette spirale-en-l’espace. […] Chacune de ses arches sert aussi à l’acheminement et à la desserte par véhicules aériens, à la manière de funiculaires. […] Une autoroute traverse cette structure au niveau du septième étage et dessert toute la ville et sa périphérie28. Rencontre, sur la place de la Concorde, du Raumbühne et du plan Voisin ? Préfiguration gigantesque du monument à Christophe Colomb de Konstantin Melnikov, jamais construit ? Reprise inversée et hommage au monument de Tatline, au moment même où celui-ci entre dans l’oubli ? Aux dépouilles d’une exposition qui aura vu la victoire définitive du rectangle habitable, fût-il élastique, se joignent les vestiges imaginaires d’un Paris [signe et moderne] qui n’aura finalement pas eu lieu. Notes de bas de page 1REICHLIN BRUNO, « City in Space », in Frederick Kiesler, artiste-architecte, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 16. 2Ibid., p. 19. 3STARR S. Frederick, K. Mel’nikov, le pavillon soviétique, Paris 1925, Paris, L’Equerre, 1981, p. 111. Les références à cet ouvrage se feront désormais, dans le texte, par STARR, suivi du numéro de page. 4Les critiques de l’époque sont réunies par Jean-Louis Cohen à la fin de l’ouvrage de S. Frederick Starr. Voir notamment Starr, 109. 5Klim Tat’jana B., « Theatro di camera », in Alexandra Extere il Teatro da Camera, Milan, Electa, 1991, p. 127. 9L’HERBIER Marcel, « L’Inhumaine et les Arts décoratifs », in Comoedia, 24 juillet 1925, repris dans http://www.eclairages.eu/LdecoratifsinhumainedecoratifsetdecoratifslesdecoratifsArtsdecoratifs_a84 0.html . Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 20 11CHAUVELIN Jean, FILATOFF Nadia, BOWLT John E. et al., Alexandra Exter, Chevilly-Larue, Max Milo, 2003, p. 249. Tous les éléments biographiques concernant Alexandra Exter sont empruntés à cet ouvrage. 12LISTA Giovanni, « scénographe et cinéaste », op. cit., p. 52. 18Voir également STARR S. Frederick, Melnikov : solo architect in a mass society, Princeton (N. J.), Princeton University Press, 1978 et FOSSO Mario, MÁCEL Otakakar, MERIGGI Maurizio et al., Konstantin S. Mel’nikov and the construction of Moscow, Milan, Skira, 2000. CHATWIN Bruce, « Melnikov, architecte », in Qu’est-ce que je fais là ?, Paris, Librairie générale française, « Livre de Poche. Biblio », 2006, p. 144. 19COHEN Jean-Louis cité dans STARR, 32. 23LESÁK Barbara, « et le théâtre » et KIESLER Frederick, « du théâtre », in Frederick Kiesler, artiste architecte, op. cit., p. 29-31 et 35. 26STRAATEN Evert J. van, Theo van Doesburg, Paris/Milan, Gallimard/Electa, 1993, p. 10. 27C’est une des ambitions de van Doesburg architecte, ibid., p. 109. 28KIESLER Frederick, « et architecture », in Frederick Kiesler, artistetectearchitecte, op. cit., p. 189. PAVILLON DE L’ESPRIT NOUVEAU Un logement-type de réalisation exclusivement industrielle avec l’emploi systématique d’éléments standards l’étude de ces principes de standardisation dans leur généralisation urbaine et interurbaine. application au plan d’agencement du centre de Paris. dit : Plan « Voisin » de Paris. Architectes : Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Collaborateurs : F. Faure, Boyer, Emery, Stranik Patronage de : Aéroplanes : G. Voisin. Automobiles : Henri Frugès, Bordeaux Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 21 PAVILLON DE L’URSS, Constantin Stepanovitch Melnikov (1890-1974) Pavillon en bois avec toits à pente unique de différentes tailles. À la différence des autres pavillons de Paris, il fut achevé en moins d’un mois, ne nécessitant pas plus de dix ouvriers Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 22 Garage sur la Seine, Constantin Stepanovitch Melnikov (1890-1974). Commande de la préfecture de Paris pour la réalisation d’un projet de garage pour 1 000 voitures. Melnikov réalisa une première version sur la Seine, puis une seconde constituée d’un prisme régulier de 50 mètres de côté. Friedrich Kiesler Raumstadt display, 1925. Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 23 Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui et « la loi du ripolin » Yannis TSIOMIS,Architecte, chercheur au Laboratoire ACS ( Paris Malaquais, UMR AUSser In Myriam Boucharenc et Claude Leroy (dir.) L’Année 1925.L’esprit d’une époque. Presses ubniversitaires de Paris Nanterre, 2012, p. 63-79 EXTRAITS L’ANNÉE 1925 FUT IMPORTANTE pour Charles-Édouard Jeanneret, dit Le Corbusier, qui mène alors simultanément des études pour le plan Voisin de Paris et la villa Meyer, le début de la construction de la cité Frugès à Pessac, et celle du pavillon de L’Esprit nouveau pour l’Exposition des arts décoratifs. Ces travaux d’architecte-urbaniste s’accompagnent d’une activité éditoriale remarquable : il fait paraître trois ouvrages qui regroupent des articles déjà édités dans la revue L’Esprit nouveau, dont la publication cesse cette même année. Le premier, écrit avec le peintre Amédée Ozenfant a pour objet La Peinture moderne1. Le deuxième, Urbanisme 22, expose les conceptions de l’architecte sur l’avenir de la ville et du territoire d’une métropolisation dorénavant largement visible. Dans le troisième, L’Art décoratif d’aujourd’hui3, qui est sans doute un de ses ouvrages les plus importants (avec Vers une architecture, publié deux ans plus tôt), Le Corbusier annonce que « l’heure du déclin des Arts décoratifs » est arrivée. […] [Et] arriver à cette impasse : l’Art décoratif moderne n’a pas de décor5. Après les années de guerre, un pas a désormais été franchi : Nous voici dans la fabrication, dans l’industrie ; nous sommes à la recherche d’un standard, nous sommes loin du cas personnel, arbitraire, fantaisie, loufoque ; nous sommes dans la norme et nous créons des objets-types. Opposition donc à l’Art décoratif triomphant de l’époque, et avènement d’un autre Art décoratif, de nature radicalement différente : L’Art décoratif d’aujourd’hui ! Vais-je m’enfoncer dans le paradoxe ? un paradoxe qui n’est qu’apparent. Rassembler sous cette rubrique tout ce qui est exempt de décor, et faire l’apologie de ce qui est banal, indifférent, dépourvu d’intentions d’art […] Voilà le paradoxe ; pourquoi appeler Art décoratif des chaises, des bouteilles, des paniers, des chaussures, tous objets utiles, des outils ? […] Je dis paradoxe de faire de l’Art décoratif avec des outils. [Mais, poursuit-il,] on affirme que le décor est nécessaire à notre existence. Rectifions : l’art nous est nécessaire ; c’est à dire une passion désintéressée qui nous élève. Décor : bariolage, divertissement agréable au sauvage. (Et je ne doute pas qu’il soit excellent de conserver intacte en soi une petite portion de sauvage-une petite.) […] Il semble juste d’affirmer : plus un peuple se cultive, plus le décor disparaît. Ce doit être Loos6 qui l’a si nettement écrit. On est passé ici du décor à l’outil, de l’artisan à l’industrie, de l’objet individuel à celui du standard et de la série. Du sauvage-je traduis : de la nature-à la civilisation et la culture. Ainsi le « bariolage » sauvage a un sens, s’il appartient au « folklore ». Et Le Corbusier inscrit l’objet (et la décoration) dans le monde des « besoins » et de la nécessité, le monde de la liberté, lui, étant réservé à l’Art. Si l’art est de la « passion désintéressée », l’objet courant utilitaire est de la raison calculée. Quand paraît L’Art décoratif d’aujourd’hui, Le Corbusier a déjà posé l’essentiel de ses « principes » urbains et architecturaux : « principes » et non « style7 », la différence est d’importance. En effet, Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 24 dans les articles que l’architecte écrivit en 1924 pour la revue L’Esprit nouveau, dont il était le fondateur avec le peintre Amédée Ozenfant et le poète Paul Dermée, une série de questions affleurent et éclairent la distinction entre un « style », celui de l’Art déco, qui se répand en Europe et jusqu’au Brésil, après la première guerre mondiale, et les « principes » des Mouvements modernes, au pluriel, car on l’oublie souvent, en architecture il y a plusieurs Mouvements modernes. […] Par l’écrit, par ces écrits, Le Corbusier mène une campagne de diffusion de « son » architecture, mais il diffuse aussi son opposition à l’establishment de la profession, à ces architectes conservateurs à la fois formellement, techniquement et politiquement. Son projet est anti corporatiste, et il faut s’en souvenir pour comprendre L’Art décoratif d’aujourd’hui : l’ouvrage, loin de se réduire à prôner un changement de « style », réclame en fait un changement de la profession, des savoirs et des savoir-faire de l’architecte, pour un véritable changement de la vie. L’argumentation et la trame de L’Art décoratif d’aujourd’hui Pour défendre la « nouvelle civilisation » – ou la « civilisation moderne », comme il la nomme –, Le Corbusier doit impérativement détacher l’architecture du « style », en promouvant l’activité humaine « utile » (la fabrication des objets et ses outils) et la création artistique8. Ainsi n’emploie t-il aucun argument esthétique a priori, qui pourrait prêter le flanc à l’accusation de subjectivité. […] Le Corbusier y a opéré le tri qui lui convenait. Je ne retiendrai ici que la manière dont il a traité l’opposition entre la fonction utilitaire et la fonction esthétique de l’architecture : « raison » et/ou « passion » comme il l’écrit, empruntant probablement la dissociation intelligence/instinct à Bergson. L’utilitaire, « l’outil », est produit de la « raison », de l’intelligence, alors que l’esthétique procéderait de la « passion », de l’instinct, du sentiment, du « lyrisme ». L’utilitaire est donc « collectif », « social », conjoncturel et émane de l’état d’une civilisation à un moment donné, alors que l’esthétique a une dimension universelle, a-temporelle parce que dépendante de la physiologie humaine. On peut donc considérer L’Art décoratif d’aujourd’hui, comme l’aboutissement de cette quête d’élévation de l’architecture, quête qui vise à rendre esthétique l’utilité. De là le recours à l’esthétique de l’invention de l’ingénieur, la machine : « La leçon de la machine est dans la pure relation de cause à effet. Pureté, économie, tension vers la sagesse. Un désir neuf, une esthétique de la pureté, d’exactitude, etc.11 » Et puis, L’Art décoratif d’aujourd’hui est aussi à sa façon un manifeste : manifeste contre les « ensembliers », c’est ainsi que Le Corbusier nomme les décorateurs architectes, ceux qui « habillent » le quotidien pour cacher, à l’aide de vêtements désuets ou ostentatoires, soit la pauvreté d’invention soit, pire, l’audace de l’innovation : telle la cuisine moderne avec les machines à cuisiner (four à gaz, placards de rangements), ou la salle de bains (avec bidet, baignoire, lavabo en porcelaine, plomberie intégrée), les appareils électriques de série, etc. : « L’industriel pensa : “Dissimulons la camelote sous le décor ; le décor cache les pailles, les taches, toutes les tares.” Consécration du camouflage. Inspiration désespérée et triomphe commercial12. » Et comme Gropius et le Bauhaus en Allemagne, Le Corbusier tente alors de « décomplexer » les industriels et de légitimer leurs produits à l’esthétique nouvelle et brute. S’il s’attaque à l’Art nouveau et à l’Art déco, c’est qu’ils se limitent à concevoir l’objet architectural, la maison, comme un « ensemble » - d’où le mot « ensemblier », celui qui donne une unité à l’intérieur de la maison par le décor –, mais sans autre ambition que de former avec les Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 25 murs, les tapisseries, les rideaux et les meubles une « totalité stylistique ». Que cette totalité soit d’un style dépassé ou « nouveau » - l’Art déco lui-même-peu importe car, même en proclamant un nouveau mode de vie, ce dernier est essentiellement bourgeois13. Les divers objets du quotidien, meubles et outillage domestique sont considérés comme les accessoires du paraître dans la vie sociale et mondaine : c’est la vision, osée certes, mais fondamentalement « conservatrice », d’une bourgeoisie de l’âge de l’industrie qui entend se montrer digne des innovations dont elle vise la production en série pour la grande consommation, mais pas forcément pour le changement radical de société Ici apparaissent, selon Le Corbusier, les limites, les bornes de la « décoration ». L’architecture […] doit poser les fondements d’un mode de vie et d’une culture dignes de la nouvelle civilisation « machiniste » où justice sociale, ordre politique et esthétique se confondent au sein d’un même projet inédit. Le Corbusier récuse, à sa façon, mais de manière systématique14, un « espace de modernité » constitué d’innovations qui se bornent à fabriquer la maison, la pièce, le chez-soi, où murs et meubles constituent un « monde », alors, dit-il, que c’est l’espace entier (du mur à la ville) qui doit être digne de l’émergence d’une ère nouvelle et recevoir les outiuls de la maison-machine : cad payer à l’industrie son tribut. Un concept neuf nous est venu. Il n’y a plus de décor possible. Nos effusions, notre compréhension vive de la nature, de ses beautés, de ses forces, tout s’est intégré dans un système d’organisation architecturale17. NON PAS QUE / L’effort des prédécesseurs a certes été utile18, mais l’heure de l’architecte sonne au moment où arrive « l’heure du déclin des Arts décoratifs ». Si Le Corbusier leur rend justice pour que, dit-il, « soient reconnus les états de service de plusieurs générations actives, ardentes et désintéressées19 », ces générations n’en resteront pas moins à l’image de John Ruskin, « apôtre touffu, complexe, contradictoire, paradoxal ». Et Le Corbusier se déclare solidaire de l’action de ces générations, parce qu’elles s’opposèrent au bourgeoisisme écrasant, bête, noyé dans le matérialisme, enguirlandé dans le décor idiot et tout mécanique, décor fabriqué par la machine qui […] produisait, pour les jubilations d’Homais, le carton-pâte et les rinceaux en fonte de fer. C’est de spiritualité que parla Ruskin20. Et si Owen Jones et son Histoire de l’ornement trouvent grâce aux yeux de Le Corbusier, ce n’est pas seulement parce qu’il en a été nourri à l’époque de sa formation à la Chaux-de-Fonds, c’est aussi parce qu’il reconnaît les vertus de cette « spiritualité » liée à l’observation des organismes vivants, comme les plantes21. Le modèle d’ornement, parce qu’il résultait d’une investigation scientifique, est une leçon de vérité qui, stylisée, a nourri l’art du passé (arts grec, assyrien, égyptien, indien, chinois, gothique, roman, renaissance, etc.). Honneur, donc, à John Ruskin, William Morris22, Walter Crane, côté anglais, à Émile Gallé23 et à bien d’autres côté français et, en architecture, honneur à Otto Wagner de Vienne, à Anatole de Baudot24 et Auguste Perret à Paris, et honneur-prudent, malgré tout-à certains ensembliers chez qui il se pourrait, concède Le Corbusier, qu’on trouve des « germes » et « des cas d’architecture ». Des germes, des cas, mais pas franchement de l’architecture ! La décadence des « décorateurs ensembliers » s’est rapidement manifestée quand ces derniers, « pressentant qu’il ne faut plus décorer », ont opté, « les uns et les autres », pour faire « plutôt du Louis-Philippe et du “Louis XVI moderne”25 ». Cette incapacité à aller plus loin fut particulièrement sensible quand Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 26 On s’occupa vraiment de couleur, en soi, pour soi. Symphonie de couleurs, triomphe des ensembliers. Couleurs et matières. On piaffe dans la couleur. […] On fit des ragoûts, de la cuisine surfine […]. Que de soies qui chatoient, de marbres qui serpentent et luisent, de bronzes et d’ors qui font riche ! Que de noirs “à la page”, de vermillons fouettants, de lamés d’argent de Byzance et d’Orient ! Bref. Tout cela chavire dans le coco ! Finissons26. « L’épicier parvenu qui vécut en 1750 » Une fois le décor défini comme symbole d’une culture dépassée et aristocratique, une culture d’avant la révolution, la décoration « aujourd’hui » ne sied donc qu’aux bourgeois cherchant à imiter les aristocrates du passé27. En tant que tel, le bourgeois qui recherche le décor d’antan est un descendant de cet « épicier parvenu qui vécut en 175028 », et dont le fauteuil et la commode font partie « de ces choses mal faites et malsonnantes » qu’exhibent toujours les mauvais musées. Dans cette logique, et malgré les efforts des ensembliers, l’Art décoratif n’est pas seulement une dégradation des formes et des couleurs, il est aussi une histoire de la dégradation des matériaux : si la décoration du roi Soleil était « d’or pur, d’ébène, d’ivoire et de diamants » pour « épater » les « tyrans et leurs ambassadeurs », les imitateurs courtisans, princes et hobereaux utiliseront l’or demi-vierge et le faux marbre ; le « Bourgeois-roi » (Napoléon et Napoléon III) utilisera, lui, du laiton en poudre, et le bourgeois républicain, la fonte déguisée en or. Les raisons de ce récit polémique29, dans lequel seul Marat trouve grâce (« Marat vint, qui tenta de fixer dans la morale le cadre décent du citoyen ; mais il mourut ; le citoyen aussi30 »), sont évidentes : Le Corbusier veut montrer l’histoire du décor comme celle d’un détachement progressif des enseignements de la nature, mais aussi d’un détachement des leçons de l’histoire des civilisations. Parallèlement, son récit, liant intimement périodes historiques, style, matériaux et classes sociales, se met en accord avec son temps pour souligner les oppositions entre les pouvoirs modernes et les pouvoirs archaïques. Pouvoirs archaïques comme celui de Louis XIV (dont il reproduit le portrait par Rigaud), celui de « Khai Dinh empereur actuel d’Annan », mais aussi celui des rois d’Angleterre contemporains, avec une photographie du carrosse royal aux parures et ornements désuets. Pouvoir moderne, en revanche, comme celui du président de la République française, Gaston Doumergue, avec son costume noir, sa cravate, son sourire bonhomme et son air affable. Mieux encore : Lénine est assis à La Rotonde31 sur une chaise cannée [note de LC : la scène est avant-guerre.] ; il a payé son café vingt centimes, pourboire un sou. Il a bu dans une petite tasse de porcelaine blanche. Il a un chapeau melon, un col brillant et lisse. Il écrit pendant des heures sur des feuilles de papier à machine. Son encrier est lisse et rond, en verre bouteille. Il s’apprête à gouverner cent millions d’habitants32. Dans cette scène, la chaise cannée, de Thonet probablement33, la porcelaine blanche, le chapeau melon, l’encrier, le papier machine (standard !), tous ces objets, doublement justifiés par leur utilité et la pureté de leur forme, sont là au service d’un seul objectif : gouverner ! « Que faire ». pour être « moderne » ! Cependant, indépendamment de ses orientations politiques, ce monde moderne, si on veut en comprendre l’essence, oblige à se pencher sur le passé pour repérer les changements qui furent irréductibles. Le Corbusier s’attache à démontrer que le décor-et non pas l’Art décoratif-fut noble quand il s’inspirait, sans les imiter pour autant, d’une part des civilisations passées, légitimées par l’histoire, et dont nous sommes les héritiers, ou d’autre part des sociétés traditionnelles, celles des Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 27 « sauvages » comme il écrit, que le folklore étudie. Que conclure de ces études savantes ? Que ces civilisations ne décoraient pas mais marquaient leur monde par des signes multiples, danses, vases, tissus, mélodies, maisons : « ouvre lointaine qui remonte souvent à des siècles34 », ouvrage « tartare, roumain, scandinave, nègre ou bavarois, les siècles d’autrefois y sont35 ». L’étude du folklore laisse apparaître le travail du poète anonyme, écrit Le Corbusier, « concis, bref, économique, intense, essentiel », et son ouvre reprise par « la foule […] qui l’adopta, la travailla, la corrigea, la polit ». Mais [en 1925] règne la machine, elle tend à établir des standards qui seront notre folklore […]. Abandon des caractères régionaux en faveur d’un caractère international. Les frontières tombent et tous les sites nous sont connus ; seul l’homme subsiste entier avec des clairs besoins et une poétique plus élargie […]. Résurrection des arts régionaux […] ? Tout cela est passé, classé, chassé par un sentiment neuf36. L’architecte voit « les peuples en une confédération gigantesque », peuples composés d’un type « d’homme courant, de série, normal » aux besoins uniformes et habitant des logements standards, ce qui signifie « la fin du régionalisme », l’impossibilité de la « résurrection des arts régionaux, [de la] réinstauration de la langue d’oc, du costume breton ou tyrolien, du kimono37 ». À sa manière, Le Corbusier parlait de mondialisation. Il s’agissait, du coup, de savoir se prémunir contre tout retour aux outils de l’esthétique passée. Car même le Parthénon appartient à la modernité, à condition non d’imiter sa forme mais de lire la « logique » selon laquelle il est apparu en tant que « produit de sélection appliquée à un standard établi » : c’est celle qui produit encore aujourd’hui l’auto et l’avion38. L’idéologie « Metropolis » Si le XXe siècle impose de nouvelles attitudes, c’est que les nouveaux moyens de communication de masse et les techniques (cinéma, photo, radio, etc.), les ouvrages de vulgarisation « ont remplacé toute une poétique d’autrefois39 ». La démocratisation fait que « les bœufs entiers qui rôtissaient aux agapes ancestrales n’occupent plus que le fond d’une assiette : le beafsteak40 ». Le beafsteak est simultanément signe d’égalité et marqueur de l’échelle individuelle et humaine ! L’idéologie ici à l’œuvre tente de trouver un moyen terme entre la hiérarchie maintenue par la bourgeoisie Louis-Philipparde et la lutte des classes prônée par les Partis communistes naissants en Europe, juste après 1917 . […] Et Le Corbusier cède à la rhétorique éternelle sur les côtés positifs des crises, financière, politique, etc. Et cette poignée de main entre le patron et le prolétaire qui évoque pour nous la dernière scène de Metropolis (1926), scène décevante de l’aveu même de Fritz Lang, est ce moyen terme auquel Le Corbusier adhère également : face à la voracité de la machine, la solution n’est ni sa destruction, ni la révolution, mais la pacification sociale par le biais non [par] l’illusion-toute américaine-que tout pauvre peut devenir riche, mais que pauvres et riches peuvent adhérer à la loi commune, la « loi du Ripolin ». […] « Le blanc de chaux est extrêmement moral », déclare Le Corbusier ; c’est la « Loi du Ripolin42 ». […] la blancheur industrielle, a une autre vertu : patrons et ouvriers peuvent s’y reconnaitre ensemble. On ne peut plus tromper le pauvre car « il peut évaluer au vif et au cinéma ce qu’est la richesse ». Bref, les « conséquences de la crise » provoquée par la guerre, l’intrusion de la machine et les bouleversements sociaux et technologiques sont salutaires parce que, dorénavant, riches et pauvres voyagent dans le même « autobus, le lieu démocratique où s’empilent les hommes à casquettes et les messieurs en raglans. […] L’usine de la banlieue parisienne, « de Levallois et Issy-Moulineaux-les-Moulineaux […] l’usine d’avions et de carrosserie emploie le bois suivant des méthodes si nouvelles » ! Il s’agit d’une Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 28 nouvelle « économie du présent ; une grande science, de l’expérimentation (même dramatique : les avions), le contrôle des laboratoires, la constituent43. L’électricité, le vitrage Saint-Gobain, l’aluminium profilé, le bois préformé, la lumière du jour, le wagon-restaurant, la journée de huit heures, la crise des transports, la porcelaine fine, le chauffage central : en dressant ce catalogue44, Le Corbusier ne désigne pas seulement une nouvelle esthétique de l’objet (que d’autres mouvements comme De Stijl-avaient déjà adoptée.), non, il désigne un mode de vie au sein d’un ordre social nouveau et ergonomique, un « Art décoratif, orthopédie ». […] Le Corbusier s’adresse de nouveau aux industriels, aux pouvoirs économique et politique. Il s’adresse aussi à un public de bourgeois « modernes » et cultivés, en espérant son éducation sinon une commande. Si l’on en juge par les « statistiques » des abonnés à L’Esprit nouveau qui ont reçu le livre, statistiques invérifiables publiés par Le Corbusier lui-même, il s’agit effectivement d’un public diversifié, mais on ignore l’impact réel de l’ouvrage, au-delà des architectes et designers qui rejoindront son auteur plus tard, comme le fera, par exemple, Charlotte Perriand. […] Notes de bas de page 1OZENFANT Amédée, LE CORBUSIER, La Peinture moderne, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1925. 2LE CORBUSIER, Urbanisme, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1925. 3LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1925. Réédition Paris, Flammarion, « Champs », 1996. Les citations proviennent de cette réédition. L’Art décoratif d’aujourd’hui rassemble les articles parus sans signature en 1924 dans L’Esprit nouveau. 4D’où est issu son livre Étude sur le mouvement d’Art décoratif en Allemagne, édité en 1912 à la Chaux-de-Fonds. Sur le rapport complexe de Le Corbusier avec l’Allemagne et le glissement progressif de la décoration à l’architecture voir COHEN Jean-Louis, France ou Allemagne ? Un livre inédit de Le Corbusier, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2009. 5Souligné par Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 84-85. 6Au second numéro de L’Esprit nouveau du 15 novembre 1920 est publiée la traduction de l’article d’Adolf Loos « Ornement et crime », reprise de Les Cahiers d’aujourd’hui (juin 1913). Par sa référence à l’architecte viennois Le Corbusier s’appuie sur la « tradition culturelle rationaliste » au nom de laquelle Loos condamne l’ornement. Voir Tournikiotis Panayotis, Loos, Paris, Macula, 1991, p. 30. Le Corbusier cite « cet article sensationnel » à la p. 137. 8L. M., P. Z., « Décor 1925 : il s’agit d’une épaisseur de blanc », in Le Corbusier une encyclopédie, Lucan JACQUES (dir.), Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 116-118. 11LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. IV. 12Ibid., p. 49. 13L’exemple le plus éloquent de cette « vision » restrictive, dans un tout autre domaine, celui du cinéma, est le film de Marcel L’Herbier, L’Inhumaine, paru quelques mois avant le livre de Le Corbusier (en décembre 1924) avec des personnages typés et des décors ambigus de Robert Mallet-Stevens, Fernand Léger. L’ambiguïté apparait entre les décors intérieurs (Art déco) et extérieurs (à l’allure moderne). 14« Systématique » au sens étymologique du terme : avec la volonté d’ériger en système son point de vue, et par conséquent, de suivre un ordre de démonstration qui présente la « logique » du système. Il s’agit en fait de la présentation d’une doctrine. 17LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 140. 18« Il est équitable de mettre au tableau d’honneur ceux qui en ont été les ouvriers indispensables », ibid., p. 131. 19Ibid., p. 130. 20Ibid., p. 134. 21Ainsi, le décor est-il légitimé dans son double statut : d’une part en tant qu’objet « historique », d’autre part, en tant qu’objet « scientifique » pouvant devenir, en tant que tel, modèle d’ornementation. 22« Curieusement », Le Corbusier tait les autres aspects-et particulièrement sociaux et économiques-du message de John Ruskin et William Morris. 23Décorateur français du début du siècle, à l’origine souffleur de verre. Membre de l’École de Nancy et tenant de l’Art déco. 24Anatole de Baudot (Sarrebourg, 1834-Paris, 1915). Élève de Labrouste et de Viollet-le-Duc. Construit de 1894 à 1899 l’église de St-Jean-de-Montmartre qui innove avec l’utilisation du ciment armé et manifeste l’alliance difficile entre un nouveau matériau et l’appartenance à la tradition « gothique ». A. de Baudot sera par ailleurs l’architecte du lycée Lakanal à Sceaux (1896). 25LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 137. 26Ibid., p. 137. 27Le Corbusier avoue : « Je commence à être certain que le bourgeois date d’avant la Révolution », in ibid., p. 21. 28Ibid., p. 22. Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 29 29Récit qui reste un peu court quant à sa rigueur historique, il est vrai… Ibid., p. 6. 30Ibid. 31Le café bien connu de Montparnasse… mais qui pourrait être aussi bien la « Closerie des Lilas ». 32LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui, op. cit., p. 8. 33À la page 41 figurent une chaise et un fauteuil du fabricant viennois avec la légende « Siège Thonet (inventeur du bois courbé) ». 34Ibid., p. 33. 35Ibid., p. 36. 36Ibid., p. 37 37Il s’agit de la croyance durable dans les moyens de communication de masse (radio, téléphone, etc.) favorisant l’ouverture des peuples. 38Dans Vers une architecture dans la même page 107 figurent, dans une des plus saisissantes mises en page, le Parthénon en haut et la voiture Delage Grand-Sport en bas. Le même rapprochement est fait page 106 entre le temple de Paestum et la voiture Humbert 1925. Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, G. Crès, « L’Esprit nouveau », 1923. Réédition Paris, Vincent Fréal et Cie, 1966, p. 106-107. À ce propos voir Tsiomis Yannis, « Sur les ailes métalliques du Parthénon », in Les Passions Le Corbusier, Paquot Thierry (dir.), Paris, Éd. de la Villette, 1989, p. 111. 39Ibid., p. 127. 40Ibid., p. 42. 41Ibid., p. 42-43. 42Ibid., p. 193. 43Ibid., p. 47-48. 44Auquel Le Corbusier oppose l’« ancien » : le fer forgé, les baldaquins, la faïence régionaliste, le vitrail, le lustre, etc. Voir Les Passions Le Corbusier, op. cit., p. 48. 45« Orthopédique » comme l’est la conception de la cuisine dans les logements de Ernst May (avec H. Boehm et C. H. Rudloff) à Francfort, dans le lotissement Höhenblick, en 1926-1927. Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 30 L’ATELIER PRIMAVERA ATELIER D’ART DES GRANDS MAGASINS DU PRINTEMPS Alain-René HARDY, Chercheur independent, spécialiste du commerce des antiquités de la première moitié du 20 ème siècle et expert à l’Hôtel Drouot Lors de l’assemblée générale de la Société des Amis de la Bibliothèque Forney, le 13 mars dernier, M. Alain René Hardy, membre de longue date du conseil de la SABF, a proposé une conférence sur l’atelier Primavera (“L’Atelier Primavera 1912-1972”, Faton, 2013). Sans la rencontre de Pierre Laguionie, jeune cogérant des Grands magasins du Printemps et de René Guilleré, avocat à la brillante personnalité, fondateur de la récente “Société des Artistes décorateurs”, il est à douter que les grands magasins parisiens auraient jamais connu d’ateliers d’art. Tous les deux sont des partisans convaincus des thèses prônées par les jeunes décorateurs progressistes : • Unité de l’art, • Nécessité de l’émergence d’un style moderne affranchi des stériles pastiches historiques comme des impasses de l’Art Nouveau, • Inéluctabilité de la collaboration entre artistes et industriels, • Et enfin, urgence à diffuser les produits inspirés par la nouvelle esthétique décorative dans des couches plus larges de la société, de la petite bourgeoisie au peuple industrieux. Or, voici que ces deux hommes, rencontre inévitable vu leur implication respective dans le débat en cours, sont mis en contact vers 1910. Le directeur du Printemps, puissant outil commercial doté d’importants moyens de production, a déjà organisé des concours d’art décoratif et même tenté quelques initiatives d’édition de mobilier “moderne” avec André Hellé (Salon d’Automne 1910), puis Louis Bigaux, exposé l’année suivante au Grand Palais; mais c’est l’intellectuel, René Guilleré qui, par sa dynamique, son opiniâtreté et son entregent, donnera leur efficacité aux essais de bonne volonté, mais incertains, de Pierre Laguionie. En effet, Guilleré fait partie de ces rares hommes qui consacrent une énergie sans limite à réaliser ce que leur dicte leur raison. On l’a vu à l’œuvre dans la création de la “Société des Artistes décorateurs”! Sans délai, tous deux prennent conscience de leur complémentarité; de la mutuelle confiance surgira leur projet : mettre la force d’un formidable agent commercial au service des idées nouvelles et devenir en contrepartie le passage obligé des consommateurs de la nouvelle esthétique. Donnant donnant. Le Printemps n’entend pas être mécène, mais commanditaire, de la structure en création, bien décidé à en retirer, en sus du prestige, du profit. L’entreprise d’emblée est voulue artistique et commerciale, commerciale et artistique; cette dualité, souvent vécue à l’époque comme antagonique, constituera, assumée, l’un des ferments de la réussite. Ainsi naît l’Atelier (comme lieu de travail et de recherche) Primavera (comme Printemps “en sa verte nouveauté”). Guilleré habilement évite d’en confier les destinées à l’un des prestigieux décorateurs de ses amis, mais place plutôt à sa tête son épouse, Charlotte Chauchet, peintre-décoratrice confirmée, se réservant ainsi la direction de fait, celle qui assigne les buts et les moyens; il l’entoure de collaborateurs, de formation de préférence artistique, dont la jeunesse est garante de l’enthousiasme à créer dans la direction définie. Les tout-débuts de l’Atelier Primavera nous restent d’autant plus mal connus que l’élan initial fut stoppé net en 1914. Néanmoins, son activité, immédiatement prolifique, se solda par la création et la diffusion de plus de 800 modèles au cours de sa première année d’existence. La Grande Guerre imposa la mise en sommeil du projet, seulement ajourné, et, à peine l’armistice signé, il reprit un développement impétueux. Reconfirmés par la direction, qui accordera toujours une grande autonomie à Primavera, les Guilleré organisent alors fébrilement l’activité de l’Atelier; ils recrutent de talentueux jeunes gens pratiquement tous âgés de moins de trente ans et acquis à l’esthétique émergente (Marcel Guillemard et Louis Sognot chargés du mobilier et de la décoration, Madeleine Sougez et Claude Lévy plus spécifiquement consacrées à la création d’objets, J.F. Thomas et S. Olesiewicz responsables des peintures murales, etc.); ils rachètent la Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 31 Faïencerie de Ste-Radegonde, commissionnent des céramistes novateurs tels que Louis Lourioux et Paul Jacquet, et dynamisent des fabriques essoufflées autant par la routine que par la guerre, comme Longwy ou Soufflenheim, pour que soient mis en œuvre fidèlement les idées conçues et les projets dessinés à Paris par les artistes de l’Atelier. Bien sûr, ils font aussi appel à des personnalités extérieures, achetant des maquettes textiles à E.A. Séguy, rétribuant ponctuellement Ruhlmann pour ses conseils artistiques, mettant sur pied des collaborations, souvent épisodiques, avec des décorateurs, des céramistes que la postérité n’a pas oubliés : Jean Burkhalter, Philippe Petit, René Buthaud, Fernand Nathan, Jean Besnard… La production se développe avec un perceptible enthousiasme dans tous les secteurs liés à la décoration intérieure: mobilier et sièges bien sûr, mais aussi tissus et papiers peints, luminaires, tapis, miroirs, vases et statuettes en toutes matières, de la céramique au bronze en passant par le verre. Si bien qu’à son dixième anniversaire, Primavera peut se targuer d’avoir produit plus de 9.000 modèles (environ 3 par jour !). La création, qui s’épanouit dans une grande liberté, porte du coup l’empreinte personnelle de son auteur; ce qui explique qu’il n’y a pas un style Primavera; ou mieux, que le style Primavera est précisément multiple, protéiforme, divers jusqu’à l’éclectisme. Ne négligeons pas non plus le renouvellement voulu par le temps, usure des modes, évolution des artistes, rajeunissement du personnel (en 1927, une toute jeune fille nommée Colette Gueden vient se présenter à la directricel… son destin va devenir inséparable de celui de l’Atelier dont elle ne se séparera qu’à sa retraite), nombreux facteurs qui provoquent une évolution rapide de la stylistique créative à tel point qu’en un quart de siècle (1913-1939) plusieurs époques fortement différenciées se succèdent dans la production. Mais en permanence persistent les deux caractéristiques fondatrices qui incarnent le syncrétisme de l’art et du commerce: création au goût du jour d’une part (“L’Atelier Primavera ne ‘fait pas du moderne’, il est moderne”), à des prix abordables d’autre part (“un art à bon marché”), ce que résume fort bien la formule de Pierre Mac Orlan : “des objets séduisants à tirage limité qui ne coûtent pas cher”. Pavillon Primavera Mais il ne suffit pas de les concevoir et de les proposer séduisants et “à la portée de tous”, il faut aussi vendre ces produits nouveaux. C’est pourquoi Primavera, à l’instar des Groult et des Follot, des Ruhlmann et des Dufrène, visera d’abord à réaliser d’entiers ensembles pour une riche clientèle ou pour des organismes publics ou privés (ambassades, hôtels, casinos); d’où la nécessité de se faire connaître et apprécier, et pour cela, de participer aux grandes manifestations d’art décoratif (Salon des Artistes décorateurs, Salon d’Automne, des Artistes français, de la Décoration contemporaine, expositions thématiques du Musée Galliera); par ce biais, l’existence et le travail de Primavera seront très vite reconnus et salués par la critique. Mais il importe aussi de conquérir le public non averti, et en premier lieu, celui que le magasin a le privilège de compter comme client; la communication va donc se développer Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 32 prioritairement au sein des catalogues du magasin, qui sont alors nombreux et à fort tirage; Primavera réussira ainsi à partir de 1922 à y insérer chaque année la représentation de plus de 60 de ses créations, propageant ainsi très loin les linéaments du style moderne; propagande relayée par les propres catalogues du rayon et les plaquettes de présentation de son activité distribuées aux clients comme aux visiteurs. On ne sait pas si l’entité “Primavera” engendra une véritable rentabilité financière; en tout cas, le bénéfice d’image fut certain et considérable: le Printemps, magasin de nouveautés, magasin de la mode et de la femme, par excellence, put ainsi ajouter à son arc la corde de l’équipement de la maison et prendre en tête le virage du modernisme. Ce pourquoi s’empressèrent de l’imiter la plupart de ses concurrents et fleurirent les ateliers d’art dans les grands magasins, confiés à des décorateurs célèbres ou destinés à le devenir. Aucun de ces émules n’égala l’atelier d’art du Printemps, même si, l’instant d’une Exposition des Arts décoratifs (1925), ils purent faire illusion avec de magnifiques Pavillons où la dépense fut profuse. L’imminence de cette exposition, dont Guilleré avait été l’un des initiateurs, galvanisa les membres de l’Atelier tant dans l’abondance (5.000 modèles créés en 3 ans !) que dans la hardiesse et Pindépendance de leurs créations. C’est alors que l’on vit véritablement apparaître sur les Salons, dans les catalogues du Printemps et les revues de décoration, des meubles d’allure vraiment moderne, des bibelots neufs d’esprit, pleins de verve et de fantaisie où se donne libre cours sa créativité légendaire. Pavillon Primavera. Intérieur. L’esthétique réactive des années 1910-15 était bel et bien devenue obsolète et Primavera contribuait à inventer le moderne, ce moderne arboré en bannière par l’Exposition des Art Décoratifs précisément… modernes, où son Pavillon (à l’enseigne de Primavera, et non du Printemps), conçu par Henri Sauvage, fut l’un des plus remarqués pour son originalité. Et là où l’atelier d’art du Printemps marque sa différence avec “La Maîtrise” (atelier d’art des Galeries Lafayette) ou le “Studium” (atelier d’art des grands magasins du Louvre), ce n’est pas seulement dans son Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 33 antériorité de précurseur, c’est aussi, et même peut-être plus, dans sa volonté de consolider les acquis, sa capacité à continuer le mouvement : à peine refermées les portes somptueuses de l’Exposition et mis à bas les palais du provisoire, non loin, sur la rive droite, se préparait déjà l’Exposition de 1926: la Petite Foire des Arts décoratifs que Primavera célébrera désormais tous les ans, la transformant ultérieurement en Exposition d’artisanat, puis en Fêtes du Printemps dont Colette Gueden sera l’inégalable ordonnatrice. Et même si, après l’Exposition, Dufrène et Follot déployèrent pendant quelques années encore les fastes de leur inépuisable talent aux Salons d’Automne et des Décorateurs, on ne trouve jamais réunis dans les ateliers dont ils furent les animateurs les caractères qui rendent incomparable la personnalité de Primavera: la spontanéité et la sincérité de l’engagement, l’exubérance et l’enthousiasme de la création, l’abondance et la diversité de la production, la longévité et le renouvellement, toutes qualités spécifiquement printanières. BIBLIOGRAPHIE Alain-René HARDY. Primavera, atelier d’art du Printemps, 1912-1972. Editions Faton, Dijon, 2014. 540 pp. À la Bibliothèque Forney, vous pouvez consulter : Les catalogues des grands magasins du Printemps, Primavera, de 1917 à 1938 CC 274 L’atelier Primavera des Grands magasins du Printemps à l’Exposition des arts décoratifs de 1925 Dans : Vogue, août 1925, p 37, 50 PER D 125 Au Printemps : l’atelier Primavera in la Renaissance de l’Art français et des Industries de luxe, 1918, pp 174- 176 / PER BX8 BIDOU (Henry). Les quatre grands ateliers modernes, Primavera, La Maîtrise, le Studium, Pomone. Dans : Vogue, novembre 1925, n°11, pp 39-44 PER D 125 CARACALLA (Jean-Paul). Le Roman du Printemps, histoire d’un grand magasin, Paris, Denoël,1989. 167 p ALP 381.51Car FAVETON (Pierre). Primavera, l’art décoratif du Printemps, Art et décoration, octobre 2000, n° 378, pp 180- 185 / Per LE1 GUILLERÉ (René)-Lettre à l’amateur de céramique par le directeur de-l’atelier) Primavéra au Printemps. Paris : Atelier Primavera, [ca 1194] : Impr. A. 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Pavillon du collectionneur du groupe Rulman Archives des arts décoratifs Fonds Albert Lévy et archives Ruhlmann Album Maciet Architecte: Pierre Patou, Bas-reliefs : Joseph Bernard, bas-relief de la porte d’entrée, « La Danse » : Edgar Brandt Mobilier : JacquesRuhlmann, Henri Rapin, Francis Jourdain. Objets : Edgar Brandt, Jean Puiforcat (métal), Émile Decoeur et Émile Lenoble ( céramique), François Décorchemont (verre). Salle de la coupole : Peinture de la coupole : Rigal, Damas des murs : dessiné par Stéphany et édité par Cornille Frères, Grand bureau : mobilier Ruhlmann, chiffonnier Fontane. Boudoir : lambris peints en vert et or sculptés par Charles Hairon. Tapis et bureau à cylindre ( macassar et ivoire 1923) : Ruhlmann Salle de bain : sculpture Joseph Bernard Chambre à coucher : Jacques-Émile Rhulman, tapis Léon Voguet. Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 35 Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 36 Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 37 Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 38 Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 39 Portfolio Pavillon de l’Ambassade Archives des arts décoratifs Archives Bibliothèques des Arts décoratifs Couverture du livret par René Gabriel, 1925 Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 40 Salle à manger, Michel Roux-Spitz ; Pierre Selmersheim ; Louis Sézille, 1925 Chambre de Madame, André Groult. Planche 24 de l’Album édité par Charles Moreau, 1925 Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 41 Pierre Chareau, Bureau-bibliothèque, projet et réalisation, Musée des arts décoratifs Fonds CHarreau Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 42 Robert Mallet-Stevens, Jardin de l’habitation moderne, 1925. Esplanade des Invalides. Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 43 Jean et Joël Martel, arbre-sculpture, Jardin de l’habitation moderne, 1925. Livret– Le spectacle de la marchandise – Catherine Geel 2025-2028 44