Onglet 1 Histoire des arts et des techniques Dissertation complète n°4 Margaux Drocourt - Février 2026
Sujet : Dans sa lettre au designer, Sottsass écrit : « Je crois que notre seule issue est de savoir précisément quelle est notre place et de ne pas nous leurrer sur notre capacité à agir en marge (…) de la culture industrielle ». Vous analyserez ce propos des années 1980, à la lumière de votre programme. Programme : Artisans, designers, architectes : quel engagement dans la société ?
À travers sa lettre aux designers, Sottsass nous fait part d’un jugement envers la capacité de ses paires à se « leurrer » face à leur rôle dans la culture industrielle qui, dans les années 1980, est rejetée au profit d’actions ou de productions « en marge ». Que raconte ce souhait, apparemment utopique, d’un engagement en dehors de l’industrie ? Si Sottsass nous interpelle sur l’incohérence de ce désir, c’est certainement du fait du lien profond qui se noue, dès le XIXe siècle, entre les concepteurs et l’industrie. Dès lors, comment pourraient-ils agir en marge ou en sortir ? Plus encore, cette citation nous invite, dans le cadre du programme « Artisans, designers, architectes : quel engagement dans la société ? », à questionner ce qui caractérise un engagement auprès de la culture industrielle au regard de l’idée induite[a] d’un projet sociétal[b]. L’emploi du terme culture, désignant l’ensemble des objets, références ou symboles partagés au sein d’un groupe, nous encourage à questionner l’ambition démocratique et l’impact du design, de l’artisanat et de l’architecture dans la formalisation de ce système collectif.
Sottsass prend ici une position qui nous rappelle la définition traditionnelle de la critique comme une forme de discours historique interrogeant les artefacts publics, au sens où le développe Jürgen Habermas dans L’espace public (1978). Si cet essai peut être interprété comme l’histoire du rejet, par le public bourgeois, de la publicité, il s’intéresse avant tout à la formalisation de l’opinion publique à partir de l’expérience esthétique des choses. Une expérience qui indique l’importance du travail des concepteurs en ce qu’ils participent à formaliser les symboles sociaux. Plus encore, Habermas invite à interroger les ressorts de la critique, du point de vue, de la dénonciation, de l’opinion, comme des formes d’engagements. Nous interrogerons ainsi, à la croisée des histoires sociales, techniques et artistiques, les formes d’engagements des designers, artisans, architectes face à l’industrie : entre engagement personnel au sein d’une « situation » sartrienne, travail embarqué dans la compréhension des systèmes techniques, ou encore silence, abandon ou rejet envers la culture industrielle à l’œuvre.
Nous verrons, dans un premier temps, comment le design émerge simultanément à l’essor de la culture industrielle, notamment au travers de l’Exposition universelle de Londres en 1851, de ses réceptions et critiques. Nous analyserons ensuite comment les courants de la première moitié du XXe siècle tentent de guider la culture industrielle à des fins politiques et esthétiques nouvelles, puis comment les mouvements post-modernes critiquent les applications du projet moderne, et initient des pratiques désireuses de s’émanciper de l’industrie. Enfin, nous identifierons l’héritage de ces réflexions dans le design contemporain, et l’émergence de postures qui tentent de dénouer les ressorts d’une culture industrielle devenue ubiquitaire, et parfois menaçante.
Le métier de designer né au moment où l’industrie se met en marche. La première mention du terme est attribuée au Journal of Manufacture and Design (1849-1852) de Richard Redgrave et d’Henri Cole, fonctionnaire à l’initiative de l’Exposition universelle de Londres en 1851 aux côtés du Prince Albert. Plus encore, le design s’ancre dans la volonté de guider l’industrie dont les dérives potentielles (fétichisation marchande en dépit de l’usage, quantité au détriment de la qualité, prolétarisation des artisans) sont en cours d’identification — Karl Marx publie Le Capital en 1867. Il convient d’interroger cette généalogie pour dénouer la citation d’Ettore Sottsass, dubitatif sur le fait que le design puisse opérer un divorce avec l’industrie. Si le métier de designer émerge à partir de l’industrie, est-ce se « leurrer » de vouloir agir dans sa « marge » ? Ou est-ce que cela montre, en 1980, un échec des projets portés au XIXe siècle ?
The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations (1851) présente plusieurs contradictions entre son enveloppe (le Crystal Palace de Joseph Paxton et ses structures de fer et de verre préfabriquées et assemblées sur place), les œuvres des sections beaux-arts, les artefacts des « civilisations primitives », les nouvelles machines industrielles, et les produits manufacturés. L’exposition, si elle est un événement politique et économique, est le lieu d’un questionnement autour du goût, du style, de l’ornementation, de la fonction, au fondement du design. Elle donne lieu à une reconception massive des arts (mises-en en doute de l’opposition entre arts majeurs et arts mineurs, arts décoratifs et beaux-arts) et des techniques, et à de nombreux écrits critiques, voire manifestes, qui interrogent notamment la question de l’enseignement des arts appliqués à l’industrie, ou arts industriels. Le manque de goût des objets manufacturés, en comparaison à la qualité des productions « primitives », est déploré par les commentateurs de l’exposition qui invitent à ordonner l’industrie émergente. Les nouvelles potentialités techniques sont saluées pour leur ingéniosité, mais restent exclues de la question du style. Owen Jones décore notamment la structure « rudimentaire » du Crystal Palace par ses tentures polychromes. Les créations sont hésitantes : si l’utilisation du fer se démocratise, les productions imitent d’abord les formes de la Renaissance ou du gothique, avant de s’affranchir des esthétiques précédentes et proposer des formes uniques au regard des nouvelles qualités matérielles et des procédés techniques (Pierre Francastel, Art et technique aux XIXe et XXe siècles, 1956, chapitre II).
John Ruskin, qui qualifie le Crystal Palace de « serre à concombres », critique vivement les artefacts industriels qui ne promeuvent pas la « vérité » des matériaux, et le respect du travail nécessaire à la réalisation de tout artefact. Il dénonce les effets des logiques économiques, au détriment du symbolique, du politique, de l’historique, valeurs, à son sens, essentielles à la production formelle. Si ces critiques peuvent être interprétées comme une forme de conservatisme à l’égard des styles passés, et d’une opposition à la culture industrielle, il ne s’agit pas de rejeter les potentialités ouvertes par l’industrie, mais de s’inspirer des traditions pré industrielles afin de lui montrer la bonne voie dans l’entreprise de démocratisation des objets. La place des architectes, designers et artisans s’affirme alors dans le fait de se constituer en garants du goût et de la qualité, et plus encore en garants du symbole. Émergent des engagements contraires : entre volonté de réforme portée par les pamphlets ou nouveaux enseignements de la discipline, et protection de l’artisanat, diminué par la manufacture en essor (et que le métier de designer viendrait supplanter ?). William Morris fait figure de résistant face à l’émergence d’une industrie de la profusion, avec la Morris & Co. fondée en 1861, petite manufacture familiale. Il n’est pas question de composer avec la culture industrielle de masse en essor ni de servir une « société de l’ersatz ». L’attention particulière portée aux motifs et à l’ornementation n’empêche cependant pas l’utilisation de machines, qu’il intègre notamment à Merton Abbey[c] pour la production de tissus et papiers imprimés. Le design se fonde ainsi au sein de contradictions : la démocratisation des « commodités », la préservation de la condition des artisans et ouvriers, la gestion de l’ornementation propre à l’artisanat au regard des techniques industrielles, l’émergence d’un nouveau style, et enfin l’opportunité pour de nouveaux usages. Un projet qui se positionne comme technique, mais aussi esthétique et politique.
Gottfried Semper parle d’une « confusion des langues » à propos de l’Exposition universelle de 1851, d’une « préhistoire » de l’organisation de la production mécanisée (Science, Industrie et Art). Il faut montrer la voie à la culture industrielle en essor, en sortant les objets manufacturés de la mauvaise imitation des objets artisanaux victoriens — qui font état d’une société anglaise cloisonnée dans des logiques de castes en censurant des usages émergents —, et en trouvant leur valeur artistique. Semper, au-delà d’identifier les dangers des effets de mode propres à l’industrie capitaliste, analyse le changement de paradigme opéré avec la construction par la machine. L’annihilation de la résistance naturelle des matériaux empêche le temps long de la fabrication et, a priori, une culture des objets. Mais Semper n’est pas nostalgique de l’artisanat, la rationalisation et la standardisation imposée par la production en série présentant une opportunité pour la création d’objets nouveaux, dont les processus de fabrication attisent la curiosité. Plus encore, c’est la différenciation opérée entre « l’ossature » et « la parure » que Semper identifie comme le fondement du métier de designer, qui doit composer avec la production technique rationnelle et fonctionnelle, et le symbole porté par le revêtement. Le design né donc simultanément à la culture industrielle, et plus encore, se destine à la former. Dès lors, comment pourrait-il agir en marge ?
Les ambitions sociales qui émergent avec les opportunités techniques de l'industrie au XXe siècle (la démocratisation du confort, les utopies hygiénistes…) emportent l'adhésion des concepteurs modernes. Il n'est pas question d'agir « en marge » de l'industrie. Le designer (dont le métier, à l’époque, s'intègre largement à celui de l'architecte), se positionne comme un bienfaiteur qui, au travers de la forme industrielle, travaille pour la société. La constitution du Deutscher Werkbund en 1907 par Hermann Muthesius (inspiré des travaux de Morris) aux côtés d'industriels, initie la question d'un mariage durable entre l'industrie et le design. Il porte la réflexion sur le Typisierung, une recherche sur le bon type ou standard d'objets à diffuser auprès d'une société nouvelle. Il faut alors trouver une esthétique singulière qui promeut la qualité des productions. Plus encore, il s'agit de répondre à l'urgence sociale (relancer l’économie allemande par l'exportation de « bons » objets, construire des logements dignes à la suite de l'exode rural massive vers les villes industrialisées…). Les travaux de Peter Behrens pour l'AEG font état d'une meilleure compréhension des techniques de l'industrie par l'intégration de matériaux « mécanisables », dont un des exemples est celui les bouilloires électriques en laiton pour la firme d’électricité. L'historienne Robin Schuldenfrei, dans Histories of Ornament from Global to Local (2016) parle d'une « ornementation moderne », de « surface » propre à la culture industrielle, qui renouvelle l'esprit du détail artisanal. Les objets modernistes se fondent dans l'entreprise d'anoblissement de la production industrielle, mais restent néanmoins un luxe adressé aux contemporains qui peuvent se les permettre. Doit-on y voir le début d'une crise morale des designers, tiraillés entre théories et applications, dans l'entreprise de démocratisation de leur production ? Une opposition, entre objectifs et mises en pratique, qui semble fonder le souci des designers post-modernes, et provoquer le « leurre » identifié par Sottsass.
L’architecture moderne, par la standardisation et l’optimisation des constructions (systématisation de la préfabrication, essor du ciment, du béton, de la fonte, du verre…), semble trouver un point d’impact plus conséquent dans l’ambition de transformation sociale par l’industrie. On peut citer la réalisation de la cité Dessau à Törten par Walter Gropius, ou encore les ensembles d’Ernst May pour la Nouvelle-Francfort. La culture industrielle et ses procédés se mettent au service de la création de logements modernes visant l’accès à l’air, l’eau, la lumière. Les architectes, loin de se « leurrer » vis-à-vis de l’industrie, en maîtrisent les codes, les processus, et innovent largement autour de ses procédés (taylorisation des chantiers, constructions en zig-zag, avancement par phasage, invention du chemin de grues…). Ainsi orientée et maîtrisée, la culture industrielle présente une opportunité indéniable concernant l’émergence de nouvelles formes de vie démocratiques, d’un gemütlich. Plus encore, cette entreprise mène à la formation d’écoles destinées à ancrer le lien entre design et industrie, dont la plus emblématique est celle du Bauhaus ouverte en 1919.
Loin d’une glorification aveugle de l’industrie, le Manifeste du Bauhaus de Walter Gropius invite à une réinterprétation des guides artisanales du Moyen-Âge. Les constructions doivent s’opérer à l’image des chantiers médiévaux, où tous les corps de métier sont réunis pour accomplir une « œuvre d’art totale » (Gesamtkunstwerk), idée qui animait déjà Ruskin ou Morris. Les membres de l’école avancent d’ailleurs au sein de postures ambiguës, entre contre-culture et culture industrielle, les pavillons blancs immaculés de Gropius accueillant des maîtres parfois animés par le spiritualisme et le végétarisme mazdéens. Au Bauhaus, la culture industrielle doit permettre de transformer ce qui est ordinaire en une pleine satisfaction esthétique, dans une réconciliation entre les arts libéraux et les arts mécaniques. Si les productions de l’école sont critiquées pour leur caractère expérimental et confidentiel (parfois taxées d’« objets de catalogue ») certains artefacts, dont les créations textiles d’Anni Albers, s’exportent à la suite de commandes et montrent qu’un renouveau de l’esthétique et du processus industriel par le design est possible. On peut considérer les enseignements des ateliers-laboratoires du Bauhaus comme des engagements « en marge » de la culture industrielle, mais l’intention de l’école est bien de s’y intégrer pleinement et de la réformer, non d’en sortir. Il faut rendre le designer indispensable à l’industrie, qui, elle, peut se passer d’eux en se « contentant » des ingénieurs et ouvriers. Le Bauhaus contredit, de plus, la rupture préconçue entre artisanat et design, sujet qui, partout en Europe et jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, se discute, notamment lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925 à Paris, où les productions luxueuses et artisanales des ensembliers comme Ruhlmann et les productions industrielles de l’UAM (Union des Artistes Modernes) s’entrechoquent. Si la persistance d’une tradition artisanale au sein de l’industrie fait l’objet de nombreux débats, il ne s’agit pas de s’affranchir volontairement de la culture industrielle pour la préserver. L’ambition démocratique du design est tenace, mais alors d’où émerge le désir d’émancipation des designers face à l’industrie dont parle Sottsass ?
Si nous avons interroger l’émergence d’une culture industrielle à travers l’analyse d’objets et d’architectures, il faut interroger les productions graphiques, en ce qu’elles sont à la fois l’outil de la réclame et du manifeste. Si le graphisme trouve, en dehors du dessin de presse ou de l’imprimerie, son essor moderne dans l’entreprise de la vente, est-il l’incarnation d’un design au service d’une idéologie marchande, d’une promesse rompue dans l’entreprise de démocratisation, dont il convient de s’éloigner d’après les designers regardés par Sottsass ? Ou est-il l’espace d’une contestation de l’industrie, d’une autre forme de culture ? Plus globalement, il convient d’analyser l’impact de la Seconde Guerre mondiale, et les réceptions du projet moderne, pour comprendre les sentiments contemporains nourris à l’égard d’une culture industrielle a priori désidéalisée.
La production graphique se formalise à partir d’ambitions divergentes à l’époque des Trente Glorieuses (1945-1975). Aux États-Unis, la publicité et l’esthétique industrielle trouvent leur incarnation dans les travaux du designer Raymond Loewy, qui organise le monopole de grands groupes — y compris durant les crises économiques des années 1930 — sur des produits de grande consommation grâce au développement d’une étude de la psychologie des consommateurs (par exemple, la refonte de l’identité de Lucky Strike, alors même que les risques pour la santé sont documentés). Il s’agit d’analyser les comportements des usagers pour développer un imaginaire visuel autour d’une consommation « libidinale ». C’est l’avènement de l’American way of life ultra-libérale, d’une industrie qui promet le plaisir par la consommation, au-delà du besoin. Un paysage de loisirs marchands décomplexé se forme, qui est plus tard érigé comme le propre d’une architecture vernaculaire étasunienne, anti-élitiste, dans le Learning from Las Vegas (1972) des architectes Robert Venturi et Denise Scott-Brown. Doit-on y voir la réussite d’un design pour tous ou les prémisses d’un design manipulateur en ce qu’il se fait l’arme d’une culture industrielle qui s’accapare les cognitions ? Si consommer est synonyme de liberté en Amérique, ce n’est pas une règle générale, l’Europe étant tournée vers la reconstruction d’après-guerre. Le génocide juif et l’extermination par les chambres à gaz teintent l’industrie d’une dimension morbide. Les projets architecturaux modernes (notamment les productions de Le Corbusier avec, par exemple, son Plan Voisin) prennent une dimension totalitaire, et essuient les critiques qui les considèrent comme des projets technocratiques déshumanisés, à rebours de l’utopie sociale qu’ils incarnait jusqu’alors.
Les cours de Tomás Maldonado sur l’art de la publicité et de la communication visuelle à l’école d’Ulm — fondée en 1953 par les résistants Otl Aicher et Inge Scholl, et l’ancien élève du Bauhaus Max Bill dans l’objectif de dénazification de l’Allemagne — offrent un tout autre exemple d’un design lié à l’industrie. Maldonado tente d’initier une « nouvelle vision » du design en réorganisant le programme de l’école autour de la sémiotique, des sciences et de la méthodologie visuelle. Il organise, avec ses « séminaires du mercredi », une pratique du design engagée au sein des problématiques sociales et environnementales de l’après-guerre. Le design se fonde sur une méthodologie pluridisciplinaire pour orienter l’industrie. Ici, la communication visuelle est réalisée dans un objectif de vérité, pour révéler la « conscience collective » (point d’orgue des recherches de Maldonado relatées dans The Heterodoxo, 1998). L’école se voit confier, en 1962, la refonte de l’identité de la compagnie aérienne Lufthansa, dont le symbole de la grue est réinterprété pour évoquer la fiabilité et la fonctionnalité des avions allemands. Les productions d’Ulm combattent une conception marchande et propagandiste du design. Ces ambitions et méthodologies marquent l’après-guerre et engendrent des postures complexes face à l’industrie, à la fois opérationnelles et critiques. Si jusqu’à sa fermeture en 1968, il ne s’agit pas d’agir en « marge » de l’industrie, mais bien d’œuvrer à sa refonte, les projets postérieurs des enseignants et élèves présentent d’autres voies annonciatrices des dilemmes du design contemporain. On peut, par exemple, citer les travaux de Gui Bonsiepe, élève et assistant de Maldonado, qui initie les réflexions d’un « design des périphéries ». Bonsiepe, consultant en Amérique du Sud, travaille notamment à la salle de contrôle Cybersyn chilienne (un réseau de télex visant l’organisation socialiste de la production des entreprises du pays via l’analyse de données en direct). Plus que travailler pour l’industrie, il s’agit de mettre à disposition les méthodologies du design au service des États, notamment des pays en voie de développement, dans des visées sociales pour répondre aux « besoins réels » des populations. Il ne s’agit pas d’agir en « marge », mais d’infléchir l’industrie pour qu’elle opère à des fins vertueuses. Car s’émanciper de la culture industrielle, c’est alors éviter le problème mondial qui se pose, et faire preuve de cécité. Une critique que Bonsiepe adressera d’ailleurs à Victor Papanek à la suite de la publication de Design pour un monde réel (1971) lors d’échanges animés au sein de la revue Casabella.
L’auteur de notre citation, le designer italien Ettore Sottsass, qui établit également un lien important avec l’école d’Ulm via l’entreprise Olivetti, se situe exactement à cette interface de la fin du XXe siècle, dans le cadre d’un design partagé entre la vivacité libérale américaine et l’ambition sociale européenne renouvelée. Sottsass incarne un positionnement singulier face à l’industrie, à la fois « un pied dedans, un pied dehors », en ce qu’il est capable de produire les plus grands succès commerciaux (la Valentine de 1969), ou des céramiques artisanales en nombre limité (les Ceramiche delle Tenebre de 1963). Néanmoins, la pratique expérimentale d’une céramique italienne traditionnelle, comme les projets d’envergure pour les industries internationales, forment un continuum créatif indissociable chez Sottsass. Il ne s’agit pas de fantasmer un artisanat qui soignerait la conscience du designer attelé à des projets plus commerciaux. Les deux pratiques se répondent et s’influencent, et permettent d’alimenter une réflexion plus large sur la responsabilité du design qui, à travers ses formes, oriente le désir social. Sottsass est notamment la figure à l’initiative de l’Antidesign, qui entend réformer la pratique pour la sortir de l’aliénation au consumérisme. Il ne s’agit pas de ne plus construire avec l’industrie, mais de construire mieux (par exemple en proposant une nouvelle manière d’habiter le monde avec ses meubles containers fabriqués par Boffi et Kartell pour l’exposition Italy : The New Domestic Landscape au MoMa en 1972). Le design au service de l’industrie s’enfonce néanmoins dans des conceptions qui l’associent à la « ruse » et à la « perfidie » (Vilém Flusser, Petite philosophie du design, recueil d’écrits entre 1970 et 1991). Il faut rappeler les concepteurs à leur morale et leur éthique, mais dans ce cas, que produire ? Et pour qui ?
Des courants fraternels de l’Antidesign initient une scission plus grande entre le design et l’industrie, c’est notamment le cas des radicaux italiens. Le designer Alessandro Mendini — en différent avec Sottsass après l’expérience du studio Alchimia — théorise le « re-design » qui entend former un « nouvel artisanat », émancipé des superstructures culturelles qui, selon lui, ont uniformisé les goûts et les styles. Le fauteuil Proust (1979), objet manifeste du « re-design », réintroduit la question de l’ornement détaillé, à partir d’objets existants et dans une visée expressive (a priori impossible avec les artefacts populaires). Mendini est notamment l’un des initiateurs du mouvement Global Tools (1973-1975), fondé pour lutter contre une production enchaînée aux finances pétrolières et à la « civilisation du plastique ». Il s’agit, par un retour aux techniques primaires et à une pratique située, de retrouver un rapport au monde hors de l’industrie. Le designer évoque notamment les notions de « pré-écologie » et de « dé-projet », au sens d’une déconstruction des méthodologies du design qui auraient été récupérées par le marketing. Sortir de la culture industrielle c’est néanmoins assumer d’œuvrer pour des communautés restreintes. Les productions manifestaires restent aux marges du fonctionnel et de la diffusion « grand public », but initial de la culture industrielle.
C’est là le paradoxe d’un design qui, en voulant sortir de l’entreprise même qu’il a créé, trouve difficilement son dessein, et étouffe dans sa prise de conscience sur les effets négatifs — sur les usagers et l’environnement — qu’ont provoqué ses productions. Ne pas produire, c’est potentiellement assumer un rôle de dénonciation plus que de solution (confère les critiques « d’architecture de papier » adressées à Superstudio pour Il Monumento Continuo, 1969). Une posture anti-productive qui est rejetée par les architectes de la Tendenza italienne menés par Aldo Rossi, conscients de la nécessité d’une reconstruction des infrastructures sociales après la guerre. La critique peut néanmoins constituer un lieu de production renouvelé, en témoignent les nombreux manifestes de la fin du XXe siècle, et notamment celui du graphiste Ken Garland, First Things First (1964), qui invite les designers à œuvrer, en dehors de l’entreprise commerciale, dans des institutions vertueuses (le publique, la culture…). Les designers doivent remettre l’idéologie au cœur de leur pratique : « le choix de la communication est philosophique, moral et politique, c’est naturellement un choix de la société ». Il y a donc une possibilité d’agir dans la culture, mais pas celle de l’industrie. Est-ce que cela suffit néanmoins à nourrir les concepteurs ? Plus encore, si les postures valorisant la production limitée, l’auto-production voire l’anti-production, sont cohérentes à l’heure de l’urgence écologique, relèvent-elles du « leurre », ou peuvent-elles former une véritable « issue » ?
Le design contemporain hérite de cette relation complexe à l’industrie, et des positionnements critiques ou critiquables des post-modernes. Par ailleurs, la culture industrielle s’est étendue, au-delà de la production d’artefacts que l’on pouvait encore associer aux besoins vitaux (se loger, se reposer, se nourrir…), à la production de technologies numériques qui organisent les vies intérieures des usagers. Face aux technophiles qui promettent l’épanouissement individuel, l’harmonie mondiale, et la réparation du monde qu’ils épuisent, la tradition d’un design manifeste, hors de l’industrie, se poursuit davantage. C’est notamment le cas du Critical design initié par les designers Dunne & Raby à la fin des années 1990. Ils conçoivent des prototypes s’insérant dans des scénarios fictifs ayant pour but « d’ouvrir le débat », et d’anticiper les méfaits d’une industrie de services hautement technologique. Dunne & Raby défendent, dans la lignée des radicaux italiens, un design « négatif » qui s’expose mais ne se consomme pas. Le mouvement a lui-même ouvert d’autres ramifications comme le speculative design ou encore le design fiction. Un positionnement critique assumé, une forme d’appropriation du « leurre » soulevé par Sottsass. Ces productions, en dehors du réel, suffisent-elles néanmoins à réformer la pratique ? Et sont-elles à même de produire un éveil massif de la conscience des usagers, aujourd’hui pris d’un rapport passif aux outils numériques, consommables ?
D’autres approches, notamment autour d’un design sans designer, tentent de produire des objets réels afin de répondre à l’urgence écologique, en recyclant la surproduction mondiale. Dans la lignée des technologies appropriées, développées dans les années 1970 par les ingénieurs hippis de la Silicon Valley comme Steve Baer, ou de la Tin Can Radio de Papanek (1971), les pratiques low-tech s’incarnent dans une culture du DIY, et dans la conception frugale d’objets résilients face aux contextes de crises climatiques et économiques. Des objets de l’urgence qui se diffusent par la conception de notices open source. Ici, les objets sont produits à partir des rebuts de l’industrie. Le designer est celui qui diffuse les principes de l’appropriation, mais ce sont les usagers qui sont invités à les construire. On assiste, à l’orée du XXIe siècle, à un changement de paradigme : ce ne sont plus les designers qui portent le poids moral de leur travail, ils sont des accompagnants, et ce sont les usagers qui sont invités à prendre en charge la dimension éthique de productions « en marge » de l’industrie. Plus encore, ces pratiques du bricolage et de la critique prennent place dans des collectifs, des structures sociales éloignées de l’industrie de masse (les ZAD, les coopératives, les scop…), qui n’accueillent pas nécessairement de concepteurs au sens strict, ou alors sporadiquement. On peut citer, par exemple, en architecture, le projet de la maison des Babayagas porté par la militante féministe Thérèse Clerc à Montreuil. L’engagement ne s’incarne ainsi plus essentiellement dans les artefacts réalisés, mais dans les réseaux, systèmes, projets de société qui les font émerger ou les questionnent.
Si les postures critiques s’étendent, le design méthodologique et pluridisciplinaire ulmien trouve une postérité importante. C’est notamment le cas de structures visant l’application des méthodologies du design aux sphères de la vie publique pour outiller la décision collective (comme le design des politiques publiques promues, en France, par la 27ème Région ou l’agence Vraiment Vraiment). Plus encore, la dénonciation de l’industrie au profit de l’intérêt général devient un travail en soi. L’agence Forensic Architecture cartographie notamment les ressorts et impacts des écocides et génocides mondiaux dans l’objectif de constituer des dossiers pour la cour pénale internationale, et ainsi endiguer les menaces d’industries peu vertueuses. L’analyse forensic est une science caractérisée par la recherche de preuves à partir des supports numériques. Une pratique de l’enquête et de l’investigation, à partir des artefacts de l’industrie, visant au rééquilibrage des pouvoirs. Un design du témoignage, une forme de déclaration de la vérité que Jacques Derrida décrit comme un « engagement vers l’autre ». Toutes ces initiatives et entreprises peuvent ainsi représenter une « issue » opérationnelle et morale pour les concepteurs conscients des dérives de la culture industrielle.
Les designers, artisans et architectes sont-ils alors capables d’agir en marge de la culture industrielle sans se leurrer ? La généalogie proposée ici montre une évolution multi-dimensionnelle et située des engagements au sein des pratiques de conception. Si, au XIXe siècle, le métier de designer se forme pour guider la culture industrielle « en dedans » et, plus encore, pour user des nouveaux procédés techniques à des fins politiques, le projet moderne est rejeté au tournant des années 1960. La fin du XXe siècle et l’époque contemporaine voit alors émerger des pratiques de conception « en marge » voire « en dehors », critiques face à la culture industrielle. Ces positionnements restent néanmoins en tension avec la volonté initiale d’un design au service d’un projet démocratique plus grand que lui. Par ailleurs, l’architecture, l’artisanat et le design participent et subissent différemment le développement de la culture industrielle. L’artisanat notamment, s’il est défendu par nombre de designers et d’architectes qui souhaitent conserver les traditions du faire, est tiraillé entre une dimension patrimoniale luxueuse, et le déploiement de pratiques vernaculaires relativement confidentielles. L’histoire montre le dilemme des concepteurs face à la culture industrielle, entre leurs intentions sociales, et la lutte contre la précarisation de leur métier face aux technologies grandissantes. Un « vertige du funambule entre économie et morale » (Annick Lantenois, Le Vertige du funambule 2013) visible dans les réflexions des étudiants et les enseignements des écoles de design et métiers d’art, à qui il reste le soin d’orienter les apprentis praticiens vers la variété des issues possibles. _old Le design est-il nécessairement « ruse » et « perfidie » quand il fabrique l’esthétique de la culture industrielle de masse ? C’est en tout cas le propos de Vilém Flusser dans sa Petite philosophie du design (recueil d’essais écrits entre 1970 et 1991), où il appelle à la morale et à l’éthique des designers. Mais alors quelle esthétique adopter pour ne plus jouer le jeu d’une culture industrielle a priori perdue au capitalisme ? Toute notre analyse porte, en somme, sur la relation du design, de l’architecture et de l’artisanat à la « parure » de Semper, au symbole, nécessairement influencé par « l’ossature » technique de l’industrie. Du XIXe siècle à nos jours, on assiste à des postures contraires de styles, entre détails chargés (de Morris à Mendini) et surfaces épurées (de Behrens à Sottsass), qui promettent tour à tour la vérité, la pureté idéologique, et l’accomplissement du désir. On ne peut pas attribuer de style précis à une ambition donnée. L’ornementation cristallise les débats car elle incarne le travail symbolique du design dans la société, mais elle reste soumise au cadre technique défini par la culture industrielle (elle l’influence et se laisse influencer en retour). C’est peut-être là que les designers se « leurrent » en souhaitant émancipés leur création de l’industrie, tant elle a influencé les courants étudiés. Tout geste de conception modifie et fonde une vision du monde. Néanmoins, ces débats Philippe Rahm / Ken Garland [a]pas sur de la précision de ce terme ici [b]globalement un peu flou [c]L’exemple des Kelmscott Press aurait peut-être était plus ingénieux