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Engagement dissertation #1 Histoire des arts et des techniques Dissertation complète n°3 Margaux Drocourt - Janvier 2026

Sujet : Artisans, designers, architectes : quel engagement pour ou contre la société de masse, de la fin du XIXème siècle à nos jours ? Programme : Artisans, designers, architectes : quel engagement dans la société ?

« On me dit qu’un designer a “pour unique et réel objectif d’entretenir le cycle production / consommation”, qu’il ne pense pas à la lutte des classes, qu’il ne sert pas la cause et qu’au contraire il travaille pour le système », écrit Ettore Sottsass en 1973. À la sortie de la guerre du Vietnam, « tout le monde » semble trouver le designer « méchant ». Sottsass connaît pourtant, à la même époque, un large succès avec ses créations pour Olivetti : en quoi ses productions trahissent-elles alors les attentes de la société ? Relèvent-elles d’un contre-engagement ou d’un non-engagement ? La lettre de Sottsass ouvre ainsi la réflexion sur la question « Artisans, designers, architectes : quel engagement pour ou contre la société de masse, de la fin du XIXème siècle à nos jours ? », mais elle suppose d’abord une explication du glissement du terme « société » du programme à celui de « société de masse » du sujet.

Si la société désigne l’état de vie collective et le mode d’existence en groupe invitant au développement d’une culture, la société de masse constitue une configuration historique située. Elle renvoie à la société industrielle et urbaine du XIXème siècle, transformée par la production standardisée, la diffusion massive des biens, des images et des techniques, et par l’intégration des individus à des systèmes économiques, culturels et médiatiques d’ampleur. La masse implique des publics larges, anonymes et mesurables. L’essor technique qui accompagne cette société offre un champ d’action majeur aux artisans, designers et architectes, dont les pratiques, souvent liées au socialisme, s’inscrivent dans des perspectives humanistes ou utopiques de démocratisation du confort. Concevoir pour la société de masse ne revient toutefois pas mécaniquement à œuvrer pour le bien commun : cela peut aussi servir les pouvoirs qui la structurent, le « système » dénoncé par Sottsass. La consommation de masse porte conjointement des bienfaits et des externalités négatives : meilleur confort pour les classes moyennes, mais insalubrité pour les zonards manouvriers ; élévation du niveau de vie localement, mais prémices d’une empreinte écologique planétaire, etc.

À la croisée des histoires techniques, artistiques et sociales, dans le paysage des métropoles internationales, nous analyserons comment les artisans, designers et architectes ont volontairement, ou non, contribué au dessein de la société de masse. L’engagement n’étant pas seulement entendu ici comme un militantisme explicite, mais comme le positionnement effectif des pratiques de conception au sein des structures sociales, techniques et économiques de la société de masse. Il s’agira de comprendre comment ces trois métiers, du XIXème siècle à nos jours, ont emprunté des voies communes ou singulières, parfois à des rythmes différenciés. Nous verrons d’abord comment, de la fin du XIXème siècle à l’entre-deux-guerres, les artefacts de la modernité se sont engagés au service d’un progrès social permis par la technique, tout en oscillant entre fantasme d’un nouvel ordre social et méfiance envers les inégalités. Nous analyserons ensuite comment les concepteurs de la postmodernité des années 1970 ont redéfini le cadre d’une pratique située et critique à la sortie de la guerre. Enfin, nous montrerons comment, à partir des années 1990, l’engagement s’est déplacé vers une reconfiguration des processus et usages dans le contexte de l’urgence écologique et sociale.

La seconde moitié du XIXème siècle est marquée par les révolutions industrielles qui engendrent, dans les métropoles occidentales, une idée neuve du progrès social et du confort. Aux productions nouvelles de marchandises répond une nouvelle organisation sociale : de la classe aristocratique qui finance l’industrie, aux nouveaux employés de bureaux et de magasins, jusqu’à la constitution d’une classe ouvrière, dont le travail se déplace peu à peu de la manufacture à l’usine. La diffusion de gammes d’objets variés, comme les chaises Windsor, dont le développement, entre les années 1840 et le XXème siècle, est analysé par Adrian Forty dans Objects of Desire (1986), illustre l’entreprise économique de la consommation de l’époque, basée sur la profusion et la variété comme clés du profit, mais aussi comme ressort de distinction sociale. La réalisation de la diversité des modèles Windsor est possible dans ce qui est encore l’ère proto-industrielle, où le travail manuel, qu’il relève de l’assemblage ou de la finition, tient une place essentielle. L’optimisation et la mécanisation progressive des instruments de travail, puis des machines, engendrent néanmoins une accélération des phénomènes de production, au détriment d’un savoir-faire porté jusqu’ici par les corporations et guildes de métiers. L’entreprise moderne prend racine dans ce dessein nouveau de la standardisation. Les concepteurs sont pris entre préservation de la condition ouvrière et dignité du travail manuel, et opportunité que représente la mécanisation de l’industrie pour la démocratisation du confort. Le fabricant, imprimeur, écrivain et designer William Morris fonde en 1861 la Morris, Marshall, Faulkner & Co, reconnue pour ses productions de verre, papier-peints et textiles. Manufacturier connaisseur des écrits de Karl Marx, il s’engage dans le socialisme et la question de la condition ouvrière en 1876. Il voit déjà, dans le basculement de la manufacture à l’usine, le fondement d’une inégalité indissociable de la société des consommateurs de masse en essor, celle de l’aliénation de la classe ouvrière, et de la perte de sens du travail manuel. De la gouvernance de ses ateliers aux artefacts réalisés, Morris défend une firme à taille humaine, où le savoir-faire artisanal est valorisé. Si la méfiance vis-à-vis d’un matérialisme capitaliste est déjà à l’œuvre, il n’est pas question de rejeter la machinerie en développement, mais de réguler et choisir les instruments de travail au profit de réalisations de qualité. Ses productions textiles, et notamment celles réalisées avec sa fille May Morris, créatrice du kit « embroider yourself », et les textiles imprimés à Merton Abbey, constituent, par leur qualité esthétique et leur mode de production, les artefacts signatures des idéaux de la firme. Chez Morris, il s’agit de s’engager pour une société d’individus, aux côtés des ouvriers, et dans le cadre d’une production raisonnée. La rédaction de News From Nowhere (1890), roman illustrant le socialisme utopique en lequel croyait Morris, et la création, en 1891, de la Kelmscott Press et de la Golden Type, seront les points d’orgue du travail du concepteur à la fin de sa vie, entre excellence créative et diffusion des idées socialistes, contre la société de l’ersatz. William Morris incarne une figure de retrait à l’époque de la théorie de la diversité et de la profusion des marchandises, et face à un dessein industriel qui porte en premier son coup aux artisans. On observe, dès la seconde moitié du XIXème siècle, un engagement, de l’ordre du politique et du faire, ayant pour objectif une société plus égalitaire. L’architecte Hermann Muthesius, attaché culturel à Londres à la fin du XIXe siècle, participe notamment à véhiculer les idées de Morris et fonde, en 1907, et aux côtés de 24 membres (architectes, designers, artisans, artistes…) dont 12 industriels, le Deutscher Werkbund. L’association née, à l’aube de la Première Guerre mondiale, dans un contexte où les produits allemands sont critiqués pour leur qualité et pour contrefaire les productions britanniques. Le Werkbund, dans la lignée de la revalorisation des arts décoratifs initiée par Morris, souhaite allier standardisation et qualité, grâce à une nouvelle esthétique industrielle. Les concepteurs partisans du mouvement voient dans la rationalité des formes permises — ou obligées — par l’industrie, une opportunité pour soigner la société plongée dans un matérialisme médiocre. Le designer Peter Behrens, et ses bouilloires pour l’AEG, montrent ce basculement formel, le matériau industriel entre au cœur du design industriel. Le programme ambitieux du Werkbund s’inscrit dans l’idée que le designer doit naviguer au sein des contradictions de l’industrie moderne, en créant des formes de vie plus égalitaires, au sein du même modèle qui aggrave les écarts entre les classes. Hermann Muthesius théorise notamment le Typisierung, une réflexion qui porte sur une sélection naturelle d’objets « bien designés », avec le temps et les usagers. Cette recherche est critiquée par l’architecte Henry Van de Velde lors de la querelle de Cologne en 1914, moins confiant sur le point d’une consommation de masse responsable, et sur une minimisation des effets des tendances au sein de la production industrielle. La notion persiste néanmoins et est affirmée par l’architecte et designer Walter Gropius, qui promeut le type au sein des ateliers-laboratoires du Bauhaus, fondé en 1919. Le type incarne un idéal sociétal et les principes d’une consommation démocratique qualitative. Jusqu’à la Première Guerre mondiale, c’est aussi un outil de la puissance économique nationale. Le design moderne s’ancre au sein de ces idées. L’engagement des concepteurs réside alors dans le fait de répondre à la nécessité sociale par une production se servant des outils avant-gardistes de l’industrie. Si la production d’objets dans le cadre de l’essor de la grande industrie met au défi les artisans et les designers, l’entreprise architecturale n’est pas dépourvue d’utopies sociales, portées par les nouvelles potentialités techniques et idéologies de l’époque. Hermann Muthesius participe notamment, à partir de 1909, à la construction de la cité-jardin d’Hellerau, sur la base des idées d’Ebenezer Howard (To-morrow : A peaceful path to real reform, 1898). La cité-jardin s’ancre dans les idéologies hygiénistes et saint-simoniennes : il faut lutter contre l’insalubrité en proposant un habitat digne aux familles prolétaires, et s’engager contre la spéculation en faisant basculer la maîtrise du foncier vers la chose publique. Dès la seconde moitié du XIXème siècle, la conception urbaine se présente comme une des formes aboutie d’engagement face à la nécessité sociale. Si l’architecture moderne est une affaire de construction, ses fondements idéologiques prennent néanmoins racine au cœur de la destruction : l’abattage du Paris médiéval pour les travaux d’Haussmann, le grand incendie de Chicago en 1871, les villes et paysages désolés suite aux bombardements de la Première Guerre mondiale… Plus largement, l’exode rural massif vers les métropoles européennes impose la construction de nombreux logements pour accueillir les travailleurs : les ensembles urbains ne sont plus des entités délimitées. La ville industrielle, sombrement illustrée par Gustave Doré au sein des 174 gravures de London : A Pilgrimage (1872), est rapidement considérée pathologique. L’accès à l’air, à l’eau et au soleil, deviennent les grandes préoccupations des architectes. Il faut construire vite, bien et pas cher. S’engagent alors une série de constructions fondatrices pour le mouvement moderne, dont les exemples les plus engagés sont les logements ouvriers : la Nouvelle-Francfort d’Ernst May, de ses Zickzackhausen à la cuisine moderne de l’architecte autrichienne Margarete Schütte-Lihotzky (1926), ou encore la cité Törten à Dessau de Walter Gropius, dont la gestion du processus de chantier, calquée sur le taylorisme, est un engagement technique à part entière. Nombre d’innovations architecturales se mettent au profit d’idéologies nouvelles, notamment l’émancipation des femmes au travers du féminisme matérialiste, dont l’optimisation des logements, les coopératives, ou encore les mutualisations de services ont été largement documentées dans La grande révolution domestique (2023) de Dolores Hayden. L’architecture moderne trouve, à l’approche de la Seconde Guerre mondiale, ses apogées lors des congrès du CIAM, avec la théorisation pratique de l’Existenzminimum en 1929 et la Charte d’Athènes en 1933. Le premier définit le logement comme un espace vital minimum (30m2), rationnel et hygiénique, rendu accessible à tous grâce à la standardisation de ses formes et à l’efficacité économique et constructive de son processus de fabrication. La seconde étend ces principes à la ville, l’urbanisme s’organise autour de 4 fonctions (habiter, travailler, se recréer et circuler), visant à améliorer la santé et le bien-être par l’air, la lumière et la verdure. Les productions citées jusqu’ici portent en elles les contradictions d’un design pour la société de masse à la fin du XIXème siècle et durant la première moitié du XXème siècle. Si la chaise Windsor démocratise les positions de repos au sein des foyers, son processus de fabrication, dans la division et la spécialisation tayloriennes, vide le sens du travail artisanal. À Morris, on reproche la diffusion limitées de ses productions au sein de la classe intellectuelle anglaise, bien qu’il s’engage pour un travail manuel et une ornementation fournie, qui induisent une production raisonnée. Alors que le Deutscher Werkbund esquisse un design industriel de masse et de qualité, les productions de Behrens pour l’AEG sont d’abord mises luxueusement en scène dans les boutiques de la marque, car accepter la consommation de masse, c’est accepter que les formes nouvelles de l’industrie nécessitent d’abord d’être adoubées par les classes bourgeoises pour se constituer en modèles. Dire des artefacts du Bauhaus qu’ils sont des « objets de catalogue », c’est oublier la dimension expérimentale des laboratoires de l’école, et leur lutte formelle face à l’instabilité politique allemande et la montée du nazisme. Décrier le rationalisme, le fonctionnalisme ou l’universalisme de l’architecture moderne, c’est manquer le contexte d’urgence sociale dans lequel ces idées ont émergé. Être artisans, designers et architectes durant la modernité c’est donc s’engager pour les sociétés prises dans la masse, en tentant, à partir des moyens de l’industrie, de produire une fin égalitaire. C’est de cette définition d’une masse dépersonnalisée et corpulente, que Raymond Williams appelle à se méfier. Dans Culture & Society (1958), et son article « Mass, Masses et Mass Communication », l’historien met en garde sur l’essor d’un préjugé négatif et homogénéisant. La société de masse est pour lui une catégorie idéologique propice à l’instrumentalisation. Laisser la masse à sa définition de bloc ou à son rôle d’adjectif (société de masse, consommation de masse, culture de masse…), c’est risquer d’en manquer les fondements, les motivations de ceux qui y participent, et ses capacités de jugement. Plus encore, c’est conserver une vision binaire du positionnement des concepteurs à être en faveur de, ou opposé à. Le terme prend néanmoins un nouveau sens à la sortie de l’horreur de la guerre de 39-45.

Les attaques citées plus haut se fondent en partie rétroactivement aux mouvements pris en exemple, au cœur d’une postmodernité critique qui émerge dans les années 70. Peut-on néanmoins affirmer que les concepteurs postmodernes, ont résolu ce difficile positionnement de l’artisan, designer ou architecte qui, en travaillant pour l’industrie, et pensant travailler au bien de la société, trouvent leur travail pris dans les ressorts d’une entreprise de masse ? Par ailleurs, si les génocides massifs de la Seconde Guerre mondiale démontrent le versant sombre d’une industrie mise à profit de l’extermination, les théories techniques et rationalistes héritées du moderne ne sont pas rejetées en bloc après la guerre. L’engagement des concepteurs à l’après-guerre prend notamment racine aux États-Unis où le plan Marshall est lancé en 1948. L’Amérique du Nord, où beaucoup des membres du Bauhaus et d’artistes « dégénérés » ont émigré, finance le lancement de l’École d’Ulm (Hochschule für Gestaltung) en Allemagne, en 1953. Fondée par les résistants Otl Aicher et Ingle Scholl, ainsi que l’ancien élève du Bauhaus Max Bill, l’établissement s’incarne initialement dans l’idée d’un renouveau de l’enseignement en sciences politiques, avant de s’orienter vers une école du faire. Les recherches formelles s’organisent autour d’une esthétique neutre, imaginée pour établir la vérité des objets, et renouer, dans la vertue, l’industrie au design, loin de la propagande nationaliste. Si l’École d’Ulm se concentre sur une approche scientifique méthodique et démocratique, et exclue à ce titre l’enseignement des arts plastiques, elle opère un rapprochement conséquent avec l’industrie, et l’idée d’un « bon » design pour la masse. Un rapprochement qu’il n’est pas tout à fait exact de considérer comme un héritage direct du fonctionnalisme du Bauhaus. À ce titre, Walter Gropius prononce, à l’inauguration de l’école en 1955, un discours qui remet en avant le rôle de la subjectivité artistique et de la spiritualité dans la conception. Cette tension est notamment au cœur de la démission du directeur Max Bill en 1956, voyant l’établissement s’ancrer davantage dans les sciences mathématiques. Doit-on y voir une anonymisation du travail du designer et un engagement purement dédié à la science, voire à l’industrie de masse ? Les cours de Tomás Maldonado, sur l’art de la publicité et la communication visuelle, tentent de porter une « nouvelle vision » du design, initialement peu éloignée des travaux de László Moholy-Nagy à l’époque de De Stijl ou du Bauhaus. En réorganisant le programme de l’école autour de la sémiotique, des sciences et de la méthodologie visuelle, Maldonado initie, avec ses « séminaires du mercredi », une pratique du design en conscience des problématiques sociales et environnementales du monde de l’après-guerre. La pluridisciplinarité de la pratique devient le point d’orgue du métier, le passage nécessaire à son engagement. Maldonado publie, en 1970, Vers une écologie critique, manifeste fondateur sur le lien de la conception à la question écologique. Ses réflexions sont suivies par celles de Gui Bonsiepe, étudiant ulmien jusqu’en 1959, et ses théories autour du design en crise et du design des périphéries, et de Victor Papanek qui publie, en 1971, Design pour un monde réel : écologie humaine et changement social. Papanek dénonce un design dédié au gaspillage et à la superficialité matérielle des années 70 (sièges de toilettes recouverts de vison, couches pour perruches, sélecteurs électroniques de cravates…), et prône une pratique orientée vers les « besoins réels », au profit des défavorisés (personnes âgées, handicapés, enfants, habitants des ghettos, pauvres). Le design doit tout entier s’orienter vers l’aide sociale et médicale, de la construction d’hôpitaux ou d’écoles, à la création d’instruments médicaux ou de matériels pédagogiques, en bref des productions pertinentes socialement. Une des propositions de Papanek s’incarne dans la Tin Can Radio, récepteur radio conçu pour ce qui est alors encore appelé le tiers-monde. Il est fabriqué à partir d’une canette de jus de fruit et utilise de la cire de paraffine et une mèche comme source d’énergie. Une querelle au sein de la revue Casabella l’oppose à Bonsiepe, qui lui reproche son manque de pragmatisme face au fonctionnement industriel mondial, et un positionnement, relativement facile, de samaritain occidental aisé, se rendant auprès des populations pauvres en développement. Fuir vers le Sud du monde ne peut pas constituer une réponse complète aux problématiques sociales et environnementales, et permettre de redéfinir une industrie plus égalitaire. Il apparaît, par ailleurs, plus facile de dire aux pays en développement de se passer de technique que de la réformer en occident. Mais alors que peuvent encore produire les designers après cette prise de conscience, et au sein de l’industrie ? Faut-il s’engager à ne plus produire dans un contexte où le confort des uns crée le dénuement des autres ? Au-delà de l’enseignement de Maldonado, le design industriel promu à Ulm s’incarne dans les collaborations avec l’entreprise Olivetti, portée par Ettore Sottsass, à l’heure d’un monde où la technologie prend le pas sur la mécanisation. La trajectoire du designer est à ce titre éclairante pour comprendre les controverses du design à l’œuvre dans les années 60. Un an après la fermeture d’Ulm, en 1969, Ettore Sottsass conçoit la Valentine, une machine à écrire transportable à l’aspect écarlate, inspiré du pop art, qui connaît un grand succès. Parallèlement à ses créations pour la société de bureautique mécanique et informatique, Ettore Sottsass entreprend une activité de céramiste, dont les productions sont éloignées des succès commerciaux qu’il rencontre avec Olivetti. Il conçoit notamment les Céramiques des Ténèbres (1963) à son retour, malade, d’Inde, dans lesquelles on retrouve la part spirituelle, « magique », de l’acte créatif. L’artisanat apparaît alors comme l’endroit d’un renouvellement de l’engagement créatif. Est-ce à dire qu’il n’y a que dans la pratique artisanale et artistique que réside l’engagement des concepteurs ? Ettore Sottsass s’implique, dans les années 60, auprès d’un groupe contestataire d’architectes et de designers italiens dans l’Antidesign, et publie avec Fernanda Pivano, la revue Pianeta Fresco. Se renouvelle alors le point de tension morrissien entre faire et servir, et la critique d’un design qui serait l’instrument du capitalisme marchand. Le groupe considère, plus encore, que le design s’est appauvri en termes de qualités formelles en servant l’industrie, d’où l’émergence des créations de Sottsass, éphémères et colorées, en rejet du mouvement moderne qui est raconté, à l’époque, comme universel et blême. C’est l’ode au kitsch, à l’ironie, aux distorsions, voire à l’absurde. Dans l’effervescence intellectuelle et formelle américaine de la Guerre froide, incarnée par le Learning from Las Vegas de Robert Venturi et Denis Scott Brown publié en 1972, a lieu l’exposition Italy: The New Domestic Landscape, organisée au MOMA. Sottsass y présente des prototypes de meubles containers sur roulettes, fabriqués par Kartell. Plus largement, les artistes et designers exposés souhaitent démontrer une nouvelle façon d’habiter le monde, anticonformiste, entre hallucination hippie et prémonition d’un changement radical des usages dans un monde désintégré. La carrière de Sottsass montre à nouveau cette ambiguïté d’un design pour la masse, contre la masse / contre la masse, pour la masse. Ses productions se mélangent indistinctement entre l’œuvre et le produit industriel. S’il quitte Olivetti en 1983, il travaille jusqu’en 1998, et l’aménagement intérieur de l’aéroport de Milan, pour de grandes entreprises internationales (Apple, Siemens, Fiat…) avec la Sottsass Associati. L’émergence du mouvement radical italien accélère les tensions autour de ce qui semble être un impossible mariage entre les utopies bienfaitrices du design et l’industrie, entre positionnement manifeste et entreprise productive. Il Monumento Continuo des radicaux italiens Superstudio, et le bâtiment éphémère de l’Institut de l’environnement (1969-1971) conçu par l’architecte et designer Jean Prouvé sont conçus la même année, en 1969. Ils montrent deux engagements contraires des architectes à l’arrivée des années 70. Le premier dénonce la postérité de l’architecture moderne, imposant un ordre, une grille sur le monde, en niant les particularités locales, les singularités géographiques et ethnologiques. Le second incarne un haut-modernisme d’après-guerre qui allie la ferronnerie d’art à l’ingéniosité constructive de bâtiments emblématiques des politiques urbaines et culturelles de la seconde moitié du XXème siècle. De la No-stop City d’Archizoom (1969-1972) au mouvement Global Tools (1973-1975), les architectes italiens veulent proposer un « contre-design », qui se forge dans des productions manifestes, faites de photomontages et de maquettes, parfois dénoncées comme des « architecture(s) de papier ». Réside néanmoins l’idée d’un refus de construire dans un monde asservi à la technologie, où l’espace domestique se multiplie à l’infini, et forme le paysage urbain. C’est la contre-utopie de la superarchitecture décrite dans la manifeste de 1967 : l’ode au supermarché, au supercarburant, etc. Le groupe se forme en différents laboratoires à travers l’Italie, dans une « pratique expérimentale individuelle et communautaire, comme forme d’“auto-anthropologie” », (Emanuele Quinz, « Les Radicaux italiens : déserter l’architecture », Critique, 2021). Si les expériences de pensée des radicaux italiens apparaissent pertinentes dans l’avènement du capitalisme tardif, la construction reste toujours d’actualité. C’est notamment le cas des travaux de Jean Prouvé. L’architecte, ingénieur et designer incarne un positionnement résolument engagé à construire, et ce peu importe les crises traversées. Forcé par la pénurie d’acier lors de la Seconde Guerre mondiale, l’architecte développe le concept d’habitat provisoire. En 1954, lors de la vague de grand froid, il est appelé par l’Abbé Pierre pour mettre en œuvre des logements temporaires d’urgence, démontables. Il est prolifique dans l’invention de systèmes constructifs permettant de questionner la flexibilité des espaces, et leur relation intérieur/extérieur : construction « à portique », sheds, structure en acier plié, façade-rideau en panneaux modulaires… La majorité de son travail se dédie à une architecture politiquement et socialement engagée : maisons préfabriquées sur les territoires bombardés, Maison du Peuple de Clichy, écoles, résidences universitaires, CNIT, imprimerie, façade du siège du Parti communiste français… S’il est certain que ses stations services en kit conçues dans les années 60 pourraient intégrer les contre-utopies italiennes, l’architecture, au tournant du XXIème siècle, trouve difficilement le point de ralliement entre urgence sociale et urgence écologique. « Une société de masse n’est rien de plus que cette espèce de vie organisée qui s’établit automatiquement parmi les êtres humains quand ceux-ci […] ont perdu le monde autrefois commun à tous. », écrit Hannah Arendt en 1961 dans La Crise de la culture. Quelles possibilités d’engagement se présentent alors aux artisans, designers et architectes dans ce qui constitue une société sans communs à l’horizon des années 90 ?

L’émergence de terminologies comme « design social », « éco design », « design éthique », « design inclusif », est-elle le signe d’une pratique qui cherche à repositionner son engagement à l’orée des années 2000 ? Est-elle le symbole d’une crise de la responsabilité des designers, à l’image du discours des étudiants d’AgroParisTech en 2022 ? L’affirmation « nos métiers sont destructeurs », rompt avec la promesse d’une ingénierie et industrie au service du confort mondial. La perspective de l’effondrement, provoqué par la consommation de masse, et mainte fois documentée par le Giec, semble faire passer l’idée du retrait de l’engagement manifeste à la nécessité. Il faut redessiner les contours de ce qui constituent les « besoins réels » des 8 milliards d’êtres humains, en composant avec les ambitions de croissance des pays en développement, et les instabilités politiques qui se multiplient. Le design contemporain se fonde ainsi sur cette idée d’une responsabilité face à sa puissance créatrice. Les low-tech, la conception responsable, les éthiques du care, ou les processus de co-conception — quitte à effacer la figure de l’artisan, du designer ou de l’architecte — trouvent tous leur fondement antérieurement aux années 2000, dans des préoccupations similaires. Il convient néanmoins d’analyser comment ces courants se sont institutionnalisés au point de devenir les alphas et omégas de l’engagement en artisanat, design, et architecture, et ceux, même au sein d’industries polluantes et destructrices. Si l’on percevait une ambition du design à s’incarner dans une pratique située, basée sur les techniques vernaculaires dans les écrits de Papanek ou Bonsiepe, les technologies appropriées ou soft-tech, fondées par les ingénieurs hippies de la Silicon Valley dans les années 70, présentent un intérêt certain dans une perspective de décroissance. La résilience climatique et le confort vital lors d’événements de pénuries (guerres en milieux hostiles, crashs pétroliers), poussent nombre d’ingénieurs, comme Maria Telkes ou Steve Baer, à concevoir des dispositifs frugaux, basés sur l’énergie solaire (cuiseur ou filtreur d’eau solaire, parois chauffantes…). Conformément à la définition low-tech, un objet ou un système peut être présenté ainsi s’il est « durable, facilement réparable et conçu pour économiser les ressources matérielles et énergétiques afin de favoriser des modes de vie plus soutenables. ». Cette pratique se fonde, non sur l’idée d’une production universelle, mais sur la prise en compte d’un milieu spécifique, et des possibilités techniques disponibles dans ce dernier. Des crises du XXème siècle au quotidien du XXIème siècle, on assiste à un renversement de la création pour la société de masse, à celle pour les sociétés de contextes. Face à l’enjeu climatique mondiale, il faut néanmoins créer des exemples modélisants, c’est la tension processuelle du low-tech. Comment universaliser dans une somme d’expérimentations au sein de milieux singuliers, qui subissent globalement mais différemment la dégradation climatique ? Les pratiques de diffusion, de la démonstration, au livre, au numérique, sont tout autant des terrains d’engagement pour les designers low-tech. À l’exemple du site du Low-Tech Magazine, fonctionnant à l’énergie solaire. L’engagement se réalise aussi dans la formation de groupes de créateurs se basant sur la coopération et les logiques open source. Dans la perspective des technologies appropriées, les pratiques numériques tentent de s’organiser autour d’une consommation et d’une pratique responsables, malgré leur lien intrinsèque à une exploitation des ressources qui ne cesse de s’empirer, notamment à l’heure de l’intelligence artificielle. Faut-il alors cesser de concevoir pour les industries les plus polluantes ? Souvent qualifiée d’oxymore, la « mode engagée » se heurte à la réalité d’une industrie parmi les plus dévastatrices et socialement inégalitaires, fondée sur la surproduction, la délocalisation et l’exploitation de la main-d’œuvre. C’est depuis cette contradiction que s’inscrit l’engagement de Vivienne Westwood, qui n’a jamais nié sa participation à un système qu’elle n’a cessé de critiquer de l’intérieur. Dès les années 2000, elle fait de la lutte climatique et de la justice sociale un axe central de son travail, transformant le défilé et le vêtement en supports politiques, comme l’illustre le slogan « Climate Revolution » des Jeux paralympiques de Londres en 2012. Son mot d’ordre, « Buy less, choose well, make it last », redéfinit le contrat entre mode et consommateur en contestant la logique de l’ultra-éphémère propre à la fast fashion. Refusant l’intégration à un grand groupe de luxe, elle privilégie une production à échelle réduite, le recours aux dead stocks et la valorisation de savoir-faire locaux. Cet engagement matériel s’accompagne d’une critique des normes sociales inscrites dans le vêtement. Depuis les années punk, Westwood utilise le vestiaire pauvre, troué ou rafistolé comme un langage de résistance à l’ordre bourgeois. En réinterprétant des figures historiques du costume comme le pourpoint, le corset ou la crinoline, elle détourne des formes conçues pour contraindre le corps afin d’en révéler la puissance expressive et sexuelle. Ces emprunts au passé relèvent d’une stratégie critique visant à montrer que toute mode est une traduction du passé vers un avenir possible. Le transfert de vêtements masculins vers le vestiaire féminin et la revendication d’un vestiaire unisexe participent à une remise en cause des normes de genre et de pouvoir. Le corps westwoodien rejoint ainsi le « corps utopique » de Michel Foucault, projeté sur la scène sociale par la parure. Le vêtement devient une hétérotopie, un espace autre où se rejouent les rapports de domination et d’émancipation. En assumant la dimension symbolique et politique du vêtement, Westwood rappelle que l’émancipation ne passe pas par la négation du désir, mais par sa politisation. Son engagement ne relève donc pas d’un discours plaqué sur la mode, mais d’une cohérence entre formes, usages et systèmes de production. Vivienne Westwood incarne ainsi une figure paradoxale mais centrale d’une critique de la société de masse. Depuis la Matrix Feminist Design Co-operative des années 70, en passant par le projet des Vignes Blanches de Simone et Lucien Kroll à Cergy-Pontoise (1976-1982), les processus architecturaux se sont ancrés dans les dimensions participatives du faire et l’adaptation aux usages réels. La standardisation des espaces de vie n’est plus à l’ordre du jour, en témoigne le « droit à la différence » théorisé par Renée Gailhoustet, mais faut-il encore que les logements triangulaires de la Maladrerie résistent à la décoration massive des intérieurs par Ikea. Cette lutte des échelles de conception est relatée, à la fin du XXᵉ siècle, par l’architecte Rem Koolhaas qui propose une lecture désenchantée de la société de masse, notamment à travers la théorie de la Bigness et l’essai Junkspace (2001). La Bigness désigne le seuil à partir duquel l’architecture, par sa taille et sa complexité, échappe aux logiques traditionnelles de composition, d’identité et de contrôle, devenant indissociable des flux économiques, techniques et humains de la mondialisation. L’architecte ne prétend plus y imposer un ordre moral ou social, mais fait avec les conditions matérielles de la métropole contemporaine. Dans Junkspace, Koolhaas décrit les espaces résiduels produits par la surmodernité (centres commerciaux, aéroports, hôtels, espaces climatisés), comme les artefacts dominants d’une société de consommation continue. Ces espaces, fragmentés, génériques et interchangeables, sont le produit direct d’une industrie de masse où la technique, le confort et la circulation priment sur la signification. Loin d’une posture réformatrice ou utopique héritée du modernisme, Koolhaas adopte une attitude d’acceptation critique. Son engagement réside moins dans la résistance au système que dans sa mise en visibilité, par une écriture et des projets qui assument la perte de contrôle de l’architecte. Plus récemment, ce sont les pratiques de Patrick Bouchain et de Sophie Ricard qui font état d’une pratique architecturale expérimentale, ne cherchant pas l’exceptionnalité des formes, mais le bon degré de conception selon les besoins des habitants qu’ils accompagnent. En pratiquant la réhabilitation et la conservation des matériaux à leur disposition, cet écosystème d’architectes français fondent des pratiques raisonnées et responsables au sein d’une industrie du bâtiment dont les coûts environnementaux, et les impacts en sur l’étalement urbain, ou la ségrégation géographique, ne sont plus à vérifier. Ils redéfinissent également les conditions légales et normatives dans lesquelles les transitions urbaines se réalisent, en favorisant l’occupation transitoire et l’urbanisme tactique, aujourd’hui appuyés par des collectivités, des foncières solidaires, ou des gestionnaires spécialisés. Le dernier Grand Prix de l’urbanisme, confié à Sabine Barles pour ses recherches sur le métabolisme urbain, traduit cette prise de l’architecture au sein d’une acceptation plus large des besoins et usages de masse, et l’engagement des concepteurs à démêler les nœuds produits par l’empilement des processus techniques de la mécanisation. La fondation de nouveaux communs à l’époque contemporaine s’incarne ainsi dans la gestion des particularités et singularités techniques et humaines. C’est dans leur acceptation, diffusion et représentation, parfois critiques, que les artisans, designers et architectes s’engagent. Au-delà de se positionner contre l’entreprise de masse, il s’agit, dans une sorte d’héritage ulmien, d’en saisir les complexités pour les réparer ou les renverser.

Il faut apporter au sujet « artisans, designers, architectes : quel engagement pour ou contre la société de masse ? », un point complémentaire : celui de l’impact des techniciens au sens large dans l’entreprise de façonnage ou de régulation de la masse. C’est notamment ce que souligne le travail conséquent de recensement des évolutions mécaniques de Sigfried Giedion dans La mécanisation au pouvoir : contribution anonyme à l’histoire (1948). L’historien montre l’ampleur des processus qui ont fait advenir le monde mécanisé — de l’histoire du bain, à celui de la serrurerie ou encore des instruments agricoles —. Ils dépassent, par leur échelle, le strict cadre de la responsabilité et du rôle des concepteurs, à qui il reste, au moins, le choix de s’engager à le comprendre. Mais si les artisans, designers et architectes sont communément admis comme des agenceurs de matières, ils ont une responsabilité éthique envers le fait d’opérer des choix sensés face aux enjeux des milieux et sociétés dans lesquels ils agissent. De la fin du XIXème siècle à nos jours, on observe ainsi une pluralité des engagements (techniques, politiques, sociaux, environnementaux…), et des positions complémentaires, qui ne peuvent se satisfaire à elles seules. De l’édition artistique limitée, au retrait complet du processus de conception, jusqu’à la participation éclairée au système de masse, chaque trajectoire tend à relier les individus au sein de la masse dans laquelle ils ont été projetés. « »

Résumé du plan I. La modernité (1861-1939) : s’engager pour (re)construire le monde

William Morris : savoir-faire artisan et condition ouvrière au sein de la mécanisation de la production des biens
Les figures du Deutscher Werkbund : repenser l’industrie par le design et démocratiser la qualité auprès de la société de masse
La naissance des utopies architecturales et urbaines modernes depuis les cendres II. Après la guerre et durant la postmodernité (1945-1990) : des engagements manifestes et productifs en tension
L’École d’Ulm : de la continuité rationnelle d’après-guerre aux enjeux écologiques
Ettore Sottsass : pop industriel, art, et Antidesign
Jean Prouvé et les radicaux italiens : réponses contraires à l’habitabilité du monde III. L’époque contemporaine (1990-2026) : des engagements processuels, entre complexité et soin
Redécouverte des technologies appropriées : un engagement modélisant et durable ?
Participer ou dénoncer les industries : l’engagement antinomique de Westwood
Complexité et interconnexions des échelles en architecture : des pratiques, du macro au micro, au service des usages Version raccourcie Histoire des arts et des techniques Dissertation complète n°3 Margaux Drocourt - Janvier 2026

À la croisée des histoires techniques, artistiques et sociales, dans le paysage des métropoles internationales, nous analyserons comment les artisans, designers et architectes ont volontairement, ou non, contribué au dessein de la société de masse. L’engagement n’étant pas seulement entendu ici comme un militantisme explicite, mais comme le positionnement effectif des pratiques de conception au sein des structures sociales, techniques et économiques de la société de masse. Il s’agira de comprendre comment ces trois métiers, du XIXème siècle à nos jours, ont emprunté des voies communes ou singulières, parfois à des rythmes différenciés. Nous verrons d’abord comment, de la fin du XIXème siècle à l’entre-deux-guerres, les artefacts de la modernité se sont engagés au service d’un progrès permis par la technique, tout en oscillant entre fantasme d’un nouvel ordre social et méfiance envers les inégalités. Nous analyserons ensuite comment les concepteurs de la postmodernité des années 1970 ont redéfini le cadre d’une pratique située et critique à la sortie de la guerre. Enfin, nous montrerons comment, à partir des années 1990, l’engagement s’est déplacé vers une reconfiguration des processus et usages dans le contexte de l’urgence écologique.

La seconde moitié du XIXᵉ siècle est marquée par les révolutions industrielles qui engendrent, dans les métropoles occidentales, une idée nouvelle du progrès social et du confort. Aux productions nouvelles de marchandises répond une organisation sociale inédite : de la classe aristocratique qui finance l’industrie, aux nouveaux employés de bureaux et de magasins, jusqu’à la constitution d’une classe ouvrière, dont le travail se déplace progressivement de la manufacture à l’usine. La diffusion de gammes d’objets variés, comme les chaises Windsor — dont le développement entre les années 1840 et le XXème siècle est analysé par Adrian Forty dans Objects of Desire (1986) — illustre l’entreprise économique de la consommation de l’époque, fondée sur la profusion et la variété comme ressorts du profit et de la distinction sociale. La diversité des modèles Windsor est rendue possible dans une ère encore proto-industrielle, où le travail manuel, qu’il relève de l’assemblage ou de la finition, demeure essentiel. L’optimisation mécanique progressive des instruments puis des machines accélèrent cependant la production, au détriment d’un savoir-faire jusqu’alors porté par les corporations et guildes de métiers. L’entreprise moderne prend ainsi racine dans ce projet de standardisation. Les concepteurs se trouvent alors pris entre la préservation de la condition ouvrière et l’opportunité technique d’une démocratisation du confort. William Morris fonde en 1861 la Morris, Marshall, Faulkner & Co, reconnue pour ses productions de verre, de papiers peints et de textiles. Manufacturier et lecteur de Marx, il s’engage en 1876 dans le socialisme et la défense de la condition ouvrière. Il identifie, dans le passage de la manufacture à l’usine, le fondement d’une inégalité constitutive de la société des consommateurs de masse en essor : l’aliénation de la classe ouvrière et la perte de sens du travail manuel. De la gouvernance de ses ateliers aux artefacts réalisés, Morris défend une firme à taille humaine valorisant le savoir-faire artisanal. S’il se méfie d’un matérialisme capitaliste naissant, il ne s’agit pas pour lui de rejeter la machinerie, mais d’en réguler l’usage au profit de réalisations de qualité. Ses productions textiles — notamment celles menées avec sa fille May Morris, comme le kit « embroider yourself », et les impressions de Merton Abbey — constituent les artefacts signatures de cet idéal. L’engagement de Morris vise la défense d’une société d’individus, aux côtés des ouvriers, dans le cadre d’une production raisonnée. La rédaction de News From Nowhere (1890) et la création de la Kelmscott Press et de la Golden Type en 1891 marquent l’aboutissement de son travail, entre excellence créative et diffusion d’un socialisme utopique, contre la société de l’ersatz. Morris incarne ainsi une figure de retrait face à la théorie de la profusion marchande et à un dessein industriel frappant en premier lieu les artisans. On observe dès la seconde moitié du XIXème siècle un engagement politique et pratique en faveur d’une société plus égalitaire. L’architecte Hermann Muthesius, attaché culturel à Londres, participe à la diffusion des idées de Morris et fonde en 1907, avec 24 membres dont 12 industriels, le Deutscher Werkbund. L’association naît dans un contexte où les produits allemands sont critiqués pour leur faible qualité et leur caractère contrefaisant. Dans la lignée de la revalorisation des arts décoratifs, le Werkbund cherche à concilier standardisation et qualité par une nouvelle esthétique industrielle. Les concepteurs voient, dans la rationalité formelle imposée par l’industrie, une opportunité pour résoudre un matérialisme jugé médiocre. Les bouilloires de Peter Behrens pour l’AEG illustrent ce basculement, le matériau industriel entrant pleinement dans le champ du design. Le programme du Werkbund repose sur l’idée que le designer doit naviguer au sein des contradictions et inégalités produites par l’industrie moderne, afin de produire des formes de vie plus égalitaires. Muthesius théorise le Typisierung, soit une sélection progressive d’objets « bien designés » par l’usage et le temps. Cette notion est contestée par Henry Van de Velde lors de la querelle de Cologne en 1914, plus sceptique quant à une consommation de masse responsable. Elle est néanmoins reprise par Walter Gropius, qui promeut le type au sein des ateliers-laboratoires du Bauhaus fondé en 1919. Le type incarne alors un idéal sociétal et une consommation démocratique qualitative, tout en demeurant un outil de puissance économique nationale. L’engagement des concepteurs consiste alors à répondre à la nécessité sociale à l’aide des outils avant-gardistes de l’industrie. Si l’essor de la grande industrie met les artisans et designers au défi, l’architecture n’est pas dépourvue d’utopies sociales, portées par les potentialités techniques et idéologiques de l’époque. Hermann Muthesius participe dès 1909 à la cité-jardin d’Hellerau, inspirée des travaux d’Ebenezer Howard. Le modèle s’inscrit dans les idéologies hygiénistes et saint-simoniennes : lutter contre l’insalubrité, offrir un habitat digne aux familles prolétaires et contrer la spéculation foncière par l’action publique. Dès la seconde moitié du XIXème siècle, l’urbanisme apparaît ainsi comme une forme aboutie d’engagement social. Si l’architecture moderne est une affaire de construction, ses fondements idéologiques naissent dans la destruction : abolition du Paris médiéval pour les travaux d’Haussmann, grand incendie de Chicago en 1871, paysages ravagés par la Première Guerre mondiale. L’exode rural massif vers les métropoles européennes impose également la construction rapide de logements. La ville industrielle, illustrée par Gustave Doré dans London : A Pilgrimage (1872), est perçue comme pathologique. Air, eau et soleil deviennent les priorités des architectes. Il faut construire vite, bien et à moindre coût. S’engagent alors des projets fondateurs du mouvement moderne, notamment les logements ouvriers : la Nouvelle-Francfort d’Ernst May, la cuisine moderne de Margarete Schütte-Lihotzky (1926) ou la cité Törten de Walter Gropius, dont l’organisation taylorisée du chantier constitue un engagement technique à part entière. Ces innovations servent des idéologies nouvelles, telles que l’émancipation des femmes, documentée par Dolores Hayden dans La grande révolution domestique (2023). L’architecture moderne atteint ses apogées théoriques et pratiques avec les CIAM, et l’Existenzminimum de 1929 ainsi que la Charte d’Athènes de 1933. Le premier définit un logement minimum rationnel et hygiénique, rendu accessible par la standardisation ; la seconde étend ces principes fonctionnels à l’urbanisme, organisé autour de quatre fonctions (l’habitation, les loisirs, le travail, la circulation) visant à organiser la production architecturale mondiale. Les projets évoqués portent néanmoins les contradictions d’un design pour la société de masse à la fin du XIXème siècle et durant la première moitié du XXème siècle. Si la chaise Windsor démocratise le repos domestique, son processus taylorien appauvrit le sens du travail artisanal. Morris se voit reprocher la diffusion limitée de ses artefacts au sein de l’aristocratie anglaise, bien qu’il défende une production raisonnée et un travail manuel fourni du fait de l’ornementation. Le Werkbund esquisse un design industriel de masse et de qualité, mais les objets de Behrens pour l’AEG sont d’abord légitimés par leur mise en scène luxueuse au sein des boutiques de la marque. Accepter la consommation de masse suppose que les formes industrielles soient d’abord adoubées par les classes aisées. Qualifier les objets du Bauhaus d’« objets de catalogue » occulte la dimension expérimentale de ses ateliers et leur lutte formelle dans un contexte d’instabilité politique et de montée du nazisme. Décrier le rationalisme, le fonctionnalisme ou l’universalisme de l’architecture moderne, c’est risquer de nier l’urgence sociale qui a présidé leur émergence. Être artisan, designer ou architecte durant la modernité, c’est ainsi s’engager pour des sociétés prises dans la masse, en tentant de produire une fin égalitaire à partir des moyens de l’industrie. C’est précisément de cette définition d’une masse homogénéisée que Raymond Williams invite à se méfier. Dans Culture & Society (1958) et son article « Mass, Masses and Mass Communication », il met en garde contre ce qu’il considère comme une catégorie idéologique, propice à l’instrumentalisation. Réduire la masse à un bloc homogène ou à un simple adjectif, c’est en manquer les fondements, les motivations et les capacités de jugement. C’est aussi maintenir une vision binaire du positionnement des concepteurs, à être en faveur ou opposé à la société de masse. Le terme acquiert cependant un sens renouvelé à la sortie de l’horreur de la Seconde Guerre mondiale.

Les attaques citées plus haut se fondent en partie rétroactivement sur les mouvements pris en exemple, au cœur d’une postmodernité critique qui émerge dans les années 1970. Peut-on néanmoins affirmer que les concepteurs postmodernes ont résolu le difficile positionnement de l’artisan, du designer ou de l’architecte qui, en travaillant pour l’industrie et en pensant œuvrer au bien de la société, voient leur travail pris dans les ressorts d’une entreprise de masse ? Par ailleurs, si les génocides de la Seconde Guerre mondiale révèlent le versant sombre d’une industrie mise au service de l’extermination, les théories techniques et rationnelles héritées du moderne ne sont pas rejetées en bloc après la guerre. L’engagement des concepteurs à l’après-guerre prend notamment racine aux États-Unis avec le plan Marshall lancé en 1948. L’Amérique du Nord, où ont émigré de nombreux membres du Bauhaus et artistes dits « dégénérés », finance la fondation de l’École d’Ulm (Hochschule für Gestaltung) en Allemagne, en 1953. Créée par les résistants Otl Aicher et Inge Scholl, ainsi que l’ancien élève du Bauhaus Max Bill, l’école s’incarne d’abord dans un projet de renouveau de l’enseignement des sciences politiques, avant de s’orienter vers une école du faire. Les recherches formelles s’organisent autour d’une esthétique neutre, conçue pour établir la vérité des objets et renouer, dans une visée vertueuse, l’industrie au design, loin de toute propagande nationaliste. Si l’école privilégie une approche scientifique, méthodique et démocratique, excluant à ce titre les arts plastiques, elle opère un rapprochement important avec l’industrie et l’idée d’un « bon » design pour la masse. Ce rapprochement ne saurait toutefois être réduit à un simple héritage du fonctionnalisme du Bauhaus. Walter Gropius rappelle d’ailleurs, lors de l’inauguration de l’école en 1955, le rôle de la subjectivité artistique et de la spiritualité dans la conception. Cette tension mène à la démission de Max Bill en 1956, l’école s’ancrant davantage dans les sciences mathématiques. Faut-il y voir une anonymisation du travail du designer et un engagement exclusivement dédié à la science, voire à une industrie de masse, dépersonnalisée au travers des sciences ? Les cours de Tomás Maldonado sur la publicité et la communication visuelle cherchent à promouvoir une « nouvelle vision » du design, proche des travaux de László Moholy-Nagy à l’époque de De Stijl et du Bauhaus. En réorganisant le programme autour de la sémiotique, des sciences et de la méthodologie visuelle, Maldonado initie, avec ses « séminaires du mercredi », une pratique du design consciente des problématiques sociales et environnementales de l’après-guerre. La pluridisciplinarité devient alors le socle de l’engagement du métier. Maldonado publie en 1970 Vers une écologie critique, manifeste fondateur sur le lien entre conception et écologie. Ses réflexions trouvent un écho chez Gui Bonsiepe, ancien étudiant d’Ulm, qui théorise le design en crise et le design des périphéries, et chez Victor Papanek, qui publie en 1971 Design pour un monde réel. Papanek dénonce un design voué au gaspillage et à la superficialité matérielle des années 1970 et appelle à une pratique orientée vers les « besoins réels » des populations défavorisées. Il défend un design social orienté vers la construction d’hôpitaux ou d’écoles, ou la création d’outils pédagogiques et sanitaires. La Tin Can Radio, conçue pour les pays alors dits du tiers-monde, incarne cette démarche. Une controverse l’oppose cependant à Bonsiepe, qui lui reproche son manque de pragmatisme face aux réalités industrielles mondiales et une posture humanitaire occidentale, peu apte à transformer structurellement l’industrie. Que peuvent alors encore produire les designers au sein de l’industrie ? Faut-il s’engager à ne plus concevoir lorsque le confort des uns engendre le dénuement des autres ? Au-delà de l’enseignement de Maldonado, le design industriel promu à Ulm s’incarne dans la collaboration avec des entreprises comme Braun ou encore Olivetti, portée par Ettore Sottsass, à l’heure où la technologie supplante la mécanisation. Sa trajectoire éclaire les controverses du design des années 1960. En 1969, il conçoit la Valentine, machine à écrire transportable au design écarlate inspiré du pop art, qui rencontre un succès commercial. Parallèlement, Sottsass développe une pratique artisanale de la céramique, éloignée de ses productions industrielles. Les Céramiques des Ténèbres (1963), conçues à son retour d’Inde, témoignent d’une dimension spirituelle et « magique » de l’acte créatif. L’artisanat apparaît alors comme un lieu possible de renouvellement de l’engagement. Faut-il pour autant y voir l’unique espace d’un engagement authentique ? Sottsass s’engage dans les années 1960 au sein de l’Antidesign italien et publie, avec Fernanda Pivano, la revue Pianeta Fresco. Se rejoue alors la tension morrissienne entre faire et servir, et la critique d’un design instrumentalisé par le capitalisme marchand. Le groupe dénonce l’appauvrissement formel d’un design au service de l’industrie, d’où l’émergence de créations éphémères, colorées, ironiques, en rupture avec un modernisme perçu comme universel et blême. Dans ce contexte, l’exposition Italy: The New Domestic Landscape (MoMA, 1972) accueille les prototypes de meubles-containers sur roulettes de Sottsass, produits par Kartell. Les designers et artistes exposés y esquissent de nouvelles manières d’habiter le monde, entre hallucination hippie et prémonition d’un changement radical des usages au sein d’un monde désintégré. La carrière de Sottsass illustre ainsi l’ambiguïté persistante d’un design à la fois pour et contre la masse. S’il quitte Olivetti en 1983, il poursuit néanmoins des collaborations avec de grandes entreprises internationales au sein de Sottsass Associati, accentuant les tensions entre engagement critique et production industrielle. Le Monumento Continuo de Superstudio et le bâtiment éphémère de l’Institut de l’environnement de Jean Prouvé, tous deux conçus en 1969, incarnent deux formes d’engagement opposées dans l’architecture des années 1970. Le premier dénonce l’héritage d’une architecture moderne imposant une grille universelle au monde, au détriment des singularités géographiques et ethnographiques. Le second prolonge un haut-modernisme d’après-guerre, alliant ferronnerie d’art et ingéniosité technique constructive aux services des nouvelles politiques urbaines et culturelles. De la No-stop City d’Archizoom au mouvement Global Tools, les architectes radicaux italiens développent un « contre-design » fondé sur des productions manifestes, souvent qualifiées « d’architectures de papier ». Ils défendent un refus de construire dans un monde asservi à la technologie et à la reproduction infinie de l’espace domestique, formulant la contre-utopie de la superarchitecture. Ces pratiques expérimentales, décrites comme une forme d’« auto-anthropologie », apparaissent pertinentes face à l’avènement du capitalisme tardif. Pourtant, la construction demeure une nécessité, incarnée par l’œuvre de Jean Prouvé. Contraint par la pénurie d’acier durant la Seconde Guerre mondiale, il développe des habitats provisoires et, en 1954, répond à l’appel de l’Abbé Pierre pour la construction de logements d’urgence. Son travail explore la flexibilité des espaces et l’industrialisation constructive au service d’une architecture socialement et politiquement engagée, mais aussi démontable, et parfois peu durable. S’il est certain que ses stations services en kit conçues dans les années 1960 pourraient intégrer les contre-utopies italiennes, l’architecture, au tournant du XXIème siècle, trouve difficilement le point de ralliement entre urgence sociale et urgence écologique. « Une société de masse n’est rien de plus que cette espèce de vie organisée qui s’établit automatiquement parmi les êtres humains quand ceux-ci ont perdu le monde autrefois commun à tous », écrit Hannah Arendt en 1961 dans La Crise de la culture. Quelles formes d’engagement restent alors possibles pour les artisans, designers et architectes dans une société privée de communs à l’horizon des années 1990 ?

L’émergence de terminologies comme « design social », « éco design », « design éthique », « design inclusif », est-elle le signe d’une pratique qui cherche à repositionner son engagement à l’orée des années 2000, le symbole d’une crise de la responsabilité des designers, à l’image du discours des étudiants d’AgroParisTech en 2022 ? L’affirmation « nos métiers sont destructeurs », rompt avec la promesse d’une ingénierie et industrie au service du confort mondial. La perspective de l’effondrement, provoqué par la consommation de masse, et mainte fois documentée par le Giec, semble faire passer l’idée du retrait de l’engagement manifeste à la nécessité. Il faut redessiner les contours de ce qui constituent les « besoins réels » des 8 milliards d’êtres humains, en composant avec les ambitions de croissance des pays en développement, et les instabilités politiques qui se multiplient. Le design contemporain se fonde ainsi sur cette idée d’une responsabilité face à sa puissance créatrice. Les low-tech, la conception responsable, les éthiques du care, ou les processus de co-conception — quitte à effacer la figure de l’artisan, du designer ou de l’architecte — trouvent tous leur fondement antérieurement aux années 2000. Il convient néanmoins d’analyser comment ces courants se sont institutionnalisés au point de devenir les alphas et omégas de l’engagement en artisanat, design, et architecture, et ceux, même au sein d’industries polluantes et destructrices. Si l’on percevait une ambition du design à s’incarner dans une pratique située, basée sur les techniques vernaculaires dans les écrits de Papanek ou Bonsiepe, les technologies appropriées ou soft-tech, fondées par les ingénieurs hippies de la Silicon Valley dans les années 1970, présentent un intérêt certain dans une perspective de décroissance. La résilience climatique et le confort vital lors d’événements de pénuries (guerres en milieux hostiles, crashs pétroliers), poussent nombre d’ingénieurs, comme Maria Telkes ou Steve Baer, à concevoir des dispositifs frugaux, basés sur l’énergie solaire (cuiseur ou filtreur d’eau solaire, parois chauffantes…). Conformément à la définition low-tech, un objet ou un système peut être présenté ainsi s’il est « durable, facilement réparable et conçu pour économiser les ressources matérielles et énergétiques afin de favoriser des modes de vie plus soutenables. ». Cette pratique se fonde, non sur l’idée d’une production universelle, mais sur la prise en compte d’un milieu spécifique, et des possibilités techniques disponibles dans ce dernier. Face à l’enjeu climatique mondiale, il faut néanmoins créer des exemples modélisants, c’est la tension processuelle du low-tech. Comment universaliser dans une somme d’expérimentations au sein de milieux singuliers, qui subissent globalement mais différemment la dégradation climatique ? Les pratiques de diffusion, de la démonstration, au livre, au numérique, sont tout autant des terrains d’engagement pour les designers low-tech. À l’exemple du site du Low-Tech Magazine, fonctionnant à l’énergie solaire, ce qui peut impacter son interface ou son accessibilité. L’engagement se réalise aussi dans la formation de groupes de créateurs se basant sur la coopération et les logiques open source. Dans la perspective des technologies appropriées, les pratiques numériques tentent de s’organiser autour d’une consommation et d’une pratique responsables, malgré leur lien intrinsèque à une exploitation des ressources qui ne cesse de s’empirer, notamment à l’heure de l’intelligence artificielle. Faut-il alors cesser de concevoir pour les industries les plus polluantes ? Souvent qualifiée d’oxymore, la « mode engagée » se heurte à la réalité d’une industrie parmi les plus dévastatrices et socialement inégalitaires, fondée sur la surproduction, la délocalisation et l’exploitation de la main-d’œuvre. C’est depuis cette contradiction que s’inscrit Vivienne Westwood, qui n’a jamais nié sa participation à un système qu’elle n’a cessé de critiquer de l’intérieur. Dès les années 2000, elle fait de la lutte climatique et de la justice sociale un axe central de son travail, transformant le défilé et le vêtement en supports politiques, comme l’illustre le slogan « Climate Revolution » des Jeux paralympiques de Londres en 2012. Son mot d’ordre, « Buy less, choose well, make it last », redéfinit le contrat entre mode et consommateur en contestant la logique de l’ultra-éphémère propre à la fast fashion. Refusant l’intégration à un grand groupe de luxe, elle privilégie une production à échelle réduite, et le recours aux dead stocks. Cet engagement matériel s’accompagne d’une critique des normes sociales inscrites dans le vêtement. Depuis les années punk, Westwood utilise le vestiaire pauvre, troué ou rafistolé comme un langage de résistance à l’ordre bourgeois. En réinterprétant des figures historiques du costume comme le pourpoint, le corset ou la crinoline, elle détourne des formes conçues pour contraindre le corps afin d’en révéler la puissance expressive et sexuelle. Ces emprunts au passé relèvent d’une stratégie critique visant à montrer que toute mode est une traduction du passé vers un avenir possible. Le transfert de vêtements masculins vers le vestiaire féminin, et la revendication d’un vestiaire unisexe participent à une remise en cause des normes de genre et de pouvoir. En assumant la dimension symbolique et politique du vêtement, Westwood rappelle que l’émancipation ne passe pas par la négation du désir, mais par sa politisation. Son engagement ne relève donc pas d’un discours washing sur la mode, mais d’une cohérence entre formes, usages et systèmes de production. Vivienne Westwood incarne ainsi une figure paradoxale mais centrale d’une critique de la société de masse. Depuis la Matrix Feminist Design Co-operative des années 1970, en passant par le projet des Vignes Blanches de Simone et Lucien Kroll à Cergy-Pontoise (1976-1982), les processus architecturaux se sont ancrés dans les dimensions participatives du faire et l’adaptation aux usages réels. La standardisation des espaces de vie n’est plus à l’ordre du jour, en témoigne le « droit à la différence » théorisé par Renée Gailhoustet, mais faut-il encore que les logements triangulaires de la Maladrerie résistent à l’uniformisation massive des intérieurs par Ikea. Cette lutte des échelles de conception est relatée, à la fin du XXᵉ siècle, par l’architecte Rem Koolhaas qui propose une lecture désenchantée de la société de masse, notamment à travers la théorie de la Bigness et l’essai Junkspace (2001). La Bigness désigne le seuil à partir duquel l’architecture, par sa taille et sa complexité, échappe aux logiques traditionnelles de composition, d’identité et de contrôle, devenant indissociable des flux économiques, techniques et humains de la mondialisation. L’architecte ne prétend plus y imposer un ordre moral ou social, mais fait avec les conditions matérielles de la métropole contemporaine. Dans Junkspace, Koolhaas décrit les espaces résiduels produits par la surmodernité (centres commerciaux, aéroports, hôtels, espaces climatisés), comme les artefacts dominants d’une société de consommation continue. Ces espaces, fragmentés, génériques et interchangeables, sont le produit direct d’une industrie de masse où la technique, le confort et la circulation priment sur la signification. Loin d’une posture réformatrice ou utopique héritée du modernisme, Koolhaas adopte une attitude d’acceptation critique. Son engagement réside moins dans la résistance au système que dans sa mise en visibilité, en assumant la perte de contrôle de l’architecte. Plus récemment, ce sont les pratiques de Patrick Bouchain et de Sophie Ricard qui font état d’un recul de l’hégémonie de la figure de l’architecte. Ils ne cherchent plus l’exceptionnalité des formes, mais le bon degré de conception selon les besoins des habitants qu’ils accompagnent. En pratiquant la réhabilitation et la conservation des matériaux à leur disposition, cet écosystème d’architectes français ancrent des pratiques raisonnées et responsables au sein d’une industrie du bâtiment dont les coûts environnementaux, et les impacts sur l’étalement urbain, ou la ségrégation géographique, ne sont plus à vérifier. Ils redéfinissent également les conditions légales et normatives dans lesquelles les transitions urbaines se réalisent, en favorisant l’occupation transitoire et l’urbanisme tactique, aujourd’hui appuyés par des collectivités, des foncières solidaires, ou des gestionnaires spécialisés. Le dernier Grand Prix de l’urbanisme, confié en 2025 à Sabine Barles pour ses recherches sur le métabolisme urbain, traduit cette prise de l’architecture au sein d’une acceptation plus large des besoins et usages de masse, et l’engagement des concepteurs à démêler les nœuds produits par l’empilement des processus techniques de la mécanisation. La fondation de nouveaux communs à l’époque contemporaine s’incarne ainsi dans la gestion des particularités et singularités techniques et humaines. C’est dans leur acceptation, diffusion et représentation, parfois critiques, que les artisans, designers et architectes s’engagent. Au-delà de se positionner contre l’entreprise de masse, il s’agit, dans une sorte d’héritage ulmien, d’en saisir les complexités pour les réparer ou les renverser.

Il faut apporter au sujet « artisans, designers, architectes : quel engagement pour ou contre la société de masse ? », un point complémentaire : celui de l’impact des techniciens au sens large dans l’entreprise de façonnage ou de régulation de la masse. C’est notamment ce que souligne le travail conséquent de recensement des évolutions mécaniques de Sigfried Giedion dans La mécanisation au pouvoir : contribution anonyme à l’histoire (1948). L’historien montre l’ampleur des processus qui ont fabriqué le monde mécanisé — de l’histoire du bain, à celui de la serrurerie ou encore des instruments agricoles —. Ces processus dépassent, par leur échelle, le strict cadre de la responsabilité et du rôle des concepteurs, à qui il reste a minima le choix de s’engager à les comprendre, tout en évitant les pièges d’une action purement gestionnaire ou compensatrice. Mais si les artisans, designers et architectes sont communément admis comme des agenceurs de matières, ils ont une responsabilité éthique envers le fait d’opérer des choix sensés face aux enjeux des milieux et sociétés dans lesquels ils agissent. De la fin du XIXème siècle à nos jours, on observe ainsi une pluralité des engagements (techniques, politiques, sociaux, environnementaux…), et des positions complémentaires, qui ne peuvent se satisfaire à elles seules. De l’édition artistique limitée, au retrait complet du processus de conception, jusqu’à la participation éclairée au « système », chaque trajectoire tend à relier les individus au sein de la masse dans laquelle ils ont été projetés.

Résumé du plan I. La modernité (1861-1939) : s’engager pour (re)construire le monde

William Morris : savoir-faire artisan et condition ouvrière au sein de la mécanisation de la production des biens
Les figures du Deutscher Werkbund : repenser l’industrie par le design et démocratiser la qualité auprès de la société de masse
La naissance des utopies architecturales et urbaines modernes depuis les cendres II. Après la guerre et durant la postmodernité (1945-1990) : des engagements manifestes et productifs en tension
L’École d’Ulm : de la continuité rationnelle d’après-guerre aux enjeux écologiques
Ettore Sottsass : pop industriel, art, et Antidesign
Jean Prouvé et les radicaux italiens : réponses contraires à l’habitabilité du monde III. L’époque contemporaine (1990-2026) : des engagements processuels, entre complexité et soin
Redécouverte des technologies appropriées : un engagement modélisant et durable ?
Participer ou dénoncer les industries : l’engagement antinomique de Westwood
Complexité et interconnexions des échelles en architecture : des pratiques, du macro au micro, au service des usages _old « On me dit qu’un designer a « pour unique et réel objectif d’entretenir le cycle production/consommation », qu’il ne pense pas à la lutte des classes, qu’il ne sert pas la cause et même qu’au contraire il travaille pour le système. », écrit Ettore Sottsass en 1973. À la sortie de la guerre du Vietnam, « tout le monde » semble trouver que le designer est « méchant », et lui reprocher son manque d’engagement. Le designer rencontre pourtant la popularité avec ses créations pour l’entreprise Olivetti (machines à écrire et matériel informatique), en quoi ses productions trahissent-elles alors les attentes de la société ? Sottsass fait-il preuve d’un non-engagement, voire d’un contre engagement en produisant des succès commerciaux ? La lettre de Sottsass, propose un premier élément de réponse à la question : « Artisans, designers, architectes : quel engagement pour ou contre la société de masse, de la fin du XIXème siècle à nos jours ? », mais il faut d’abord le glissement du terme « société » de notre programme, à celui de « société de masse » du sujet.

Si la société est l’état de vie collective, le mode d’existence en groupe invitant au développement d’une culture, la société de masse est une configuration historique située. Elle désigne la société industrielle et urbaine qui émerge au XIXème siècle, et dont les formes de vie sont transformées par la production standardisée, la diffusion à grande échelle des biens, des images et des techniques, et l’intégration croissante des individus à des systèmes économiques, culturels et médiatiques d’ampleur. La masse renvoie à la constitution de publics larges, anonymes et statistiquement mesurables. L’essor technique qui accompagne cette société nouvelle constitue une manne de travail pour les artisans, designers et architectes dont les pratiques, souvent intrinsèquement liées au socialisme, s’inscrivent dans des perspectives humanistes – voire utopiques – de démocratisation du confort et de la qualité des artefacts. Cependant, concevoir pour la société de masse, ce n’est pas mécaniquement concevoir pour le meilleur de la société : ça peut être, par bien des aspects, servir davantage les pouvoirs (économiques, politiques) qui la dirigent, le « système » de la lettre de Sottsass. La consommation de masse porte conjointement en elle des bienfaits et des externalités négatives, selon l’échelle ou le groupe que l’on observe : meilleur confort pour les classes moyennes, mais insalubrité pour les zonards manouvriers, augmentation du niveau de vie localement, mais prémisses d’une empreinte écologique planétaire, etc.

À la croisée des histoires techniques, artistiques, et sociales dans le paysage des métropoles internationales, nous analyserons comment les artisans, designers et architectes ont volontairement, ou non, aidé au dessein de la société de masse. Plus encore, il convient d’analyser comment ces trois métiers, du XIXème siècle à nos jours, ont pu emprunter des voies communes ou singulières, parfois à trois vitesses. Nous verrons dans un premier temps comment, de la fin du XIXème siècle à la période de l’entre-deux-guerres, les artefacts de la modernité se sont engagés au service d’un progrès social permis par la technique, mais aussi comment leurs concepteurs ont oscillé entre fantasme d’un nouvel ordre social et méfiance envers les inégalités en chemin. Dans un second temps, nous analyserons comment les concepteurs de la postmodernité des années 70, ont redéfini le cadre d’une pratique située et critique à la sortie de la guerre. Enfin, nous identifierons comment, dès les années 90 et jusqu’à l’époque contemporaine, l’engagement s’est déplacé vers une tentative de reconfiguration des usages des consommateurs de masse, au creux de l’urgence écologique et sociale.

intro = exemple ou anecdote de départ / puis citation du sujet / puis explication du sujet / puis enjeux du sujet / puis éventuellement plan du développement Commentaire de Claire :

Trop long, brève définition des termes, pas longue définition qui passe par les auteurs.
Les cultural studies ok mais attention, pas 2 figures (soit Sottsass soit Williams), peut être basculer Williams dans 1ère partie.
Début distinction société / société de masse, ok
Abattoirs de Giedion peut-être mieux
Manque des définitions incarnées Metropolis de Fritz Lang, c’est bien
Bigness Koohlaas, mieux aussi, incarner par du design, de l’oeuvre
D’abord des oeuvres puis l’histoire des pensées.
2ème partie, création descendante, mais on accepte que la société de masse c’est le peuple de la consommation
Texte de Catherine sur l’armoire ? À retrouver par Claire.
Plan très bien.
Sottsass, Olivetti, pour la masse, les trucs obscurs (?), pas du tout pour la masse.
Figures du retrait par rapport à la masse. Morris et Bloomsbury, ils font sécession.
Conclusion : proposer des situations, exemple Ikea, il existe des exemples anonymes de production de masse.
Postmodernité : y’a la reconstruction, au service de la survie de la masse, puis école d’Ulm la vie avec l’équipement. Tout le monde dit que je suis méchant, parce que je bosse pour le capital, est-ce qu’on lui dit qu’il est méchant à partir du moment où il arrête de bosser pour Olivetti. Exemple La Valentine de Sottsass, machine à écrire pop rouge. Sottsass : on lui reproche de ne pas être engagé, il faut le dire. Aussi engagement auprès du métier en lui-même, du faire? Exemple Zumtor, pas engagé au sens social mais dans ce qu’il fait.

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